在现代社会，“声音”这个词已经具备重要的文化意义，特别是对于那些长期受贬抑的、被强制以沉默为美德的社会群体与个体来讲，“声音”已经成为权力与身份的代称。因此，对于被长久笼罩在性别统治与性别歧视阴影中的女性而言，寻找“失落的声音”并发出“另外一种声音”，就意味着女性个人或群体试图通过追求话语权力来摆脱女性客体地位，并通过建构一种与生命体验相连的表达方式来消解男权话语霸权。 然而就批评实践来看，女性主义者强调的“声音”是一种以女性立场、女性体验为中心的观念和见解的表达，它被视作颠覆父权文化秩序的有效策略。因此女性主义者通常并不注重“声音”作为一种形式结构的技巧意义，而是侧重讨论“声音”所涉及的意识形态倾向和所包含的社会寓意。而作为叙事学的一个重要术语，“声音”被更精确地表述为“叙述声音”，它指叙事作品中讲述者的话语，而这既不同于叙事中的隐含作者的叙述意图，也不同于非叙述性人物的独白或对话。叙事学理论家们将叙述声音定位为文本实践中的具体形式，而不认可其所具有的意识形态和社会寓意的指涉价值。事实上，在以男权利益为中心的现代社会里，希图“发出自己声音”的女性要想表达自己观念和见解，不仅要适应叙述声音特定的技术要求，而且还要受制于产生叙述声音的社会权力关系和文化常规，因此文本中的女性叙述声音就不仅仅是一个形式技巧问题，而且还会折射出特定时代女性的性别处境以及社会性别权力关系。针对上述两种倾向，美国女性主义叙事学的代表人物苏珊·兰瑟主张将政治化的女性主义批评与具体的叙述形式技巧研究结合起来，在她看来，可以从巴赫金“社会学诗学”的角度来审视叙述声音，“也就是说，叙事声音位于‘社会地位和文学实践’的交界处，体现了社会、经济和文学的存在状况。而叙事声音也正是在这种状况下得以产生的。”①由此可以得出，“社会行为特征和文学修辞特点的结合是产生某一声音或文本作者权威的源泉。”②因此，处于父权意识形态压制下的女性作家，必须借助浸染着性别权力关系的语言修辞和社会常规，巧妙地采用某些间接的甚至迂回的写作策略和技巧，才能冲破男性主导意识和男权话语的重围，从而有效地建构起自己的话语权威，呼喊出来自女性生命体验的真实的声音。 就20世纪90年代女性成长小说而言，尽管多数女性作家对主流意识形态和权威机构都保持距离，自甘边缘，但是并不意味着她们放弃了话语权威的企求，即获得听众、赢得尊敬与赞同并建立影响的企求。然而经济转型带来的多元化语境使女性作家在享有空前广阔的文化空间的同时，也使之面临着父权意识形态与消费主义隐秘合谋的“无物之阵”。更重要的是，女性作家所倚赖的新文学传统，其话语权威始终附属于五四以来沉浮于时代主流意识形态的男性文化精英，这种隐含着性别权力因素的文学传统，在经过历史时间沉淀之后，形成了具有强大规约力量的文化成规，并以一种潜移默化而又无孔不入的影响方式制约着女性写作。因此，以揭示女性成长真相为叙事主旨的90年代女性成长小说，在叙述声音中建构话语权威时，常常面临着一种尴尬的窘境：一方面需要从文化成规中借势来建立女性成长叙事的话语权威，从而争得话语主体的位置来拆解父权社会女性成长神话的虚妄，揭示出女性主体性生成的女性成长内涵，并得到广大读者的文化认同；另一方面处于社会权力关系网中的文化成规是一个铭刻着性别等级制度、维护男性主体性位置的规约性力量，因此，对于这种文化成规的全面依附，本身就意味着对于以虚构、歪曲女性真实体验为目的的男性话语系统的认同。这种写作窘境使90年代女性成长小说中的叙述声音成为一个充满文本诡计与叙述策略的场域，而每个具体文本叙述声音的处理方式都可看作是对于社会性别文化权力关系的具体回应。根据苏珊·兰瑟基于女性主义立场对叙述声音的划分，叙述声音的模式有三种：作者型叙述声音、个人型叙述声音和集体型叙述声音，这几种模式在20世纪90年代女性成长小说中都有鲜明表现，“每一种模式不仅各自表述了一套技巧规则，同时也表达了一种类型的叙事意识，这样也就表述了一整套互相联系的权力关系和危机意识、清规戒律和可能的际遇”。③ 一、静默与喧嚣：作者型叙述声音 所谓“作者型叙述声音”，就是指“异故事”的、集体的并具有潜在自我指称意义的叙事状态。在这种叙述模式中，叙述者不是虚构世界的参与者，他与虚构人物分属于两个不同的本体存在层面，也就是说，叙述者处于叙述时间之外，不会被叙述事件加以“人化”，因此这种类型的叙述者比小说人物充当叙述者的叙述模式更具有优越的话语权威。作者型叙述声音一般都不用指明叙述者的性别特征，并且文化常规总是将这种作者型的叙述声音默认为男性的声音，因此女性如果采用这种叙述模式参与到男性的文化权威中，可能会更轻易地获得受述者的认同，但这也无形中强化了父权文化秩序中以男性为中心的叙述权威。而如果这种作者型的叙述声音被明确赋予女性声音的性别特征，那么这种声音又会面临着因受述者抗拒性阅读而丧失话语权威的可能。因此，为了承载更多的、更为有效的公众权威，女性作品中的作者型叙述声音一般不会明确标明女性标记。在90年代女性成长小说中，作者型叙述声音可以根据叙述者表述行为的不同分为两类：一类是叙述者专注于“超表述”行为，即叙述者不只描述虚构世界，而且还对虚构世界作深层的思考和评价，总结归纳故事的意义，点评叙述过程，寻求与受述者对话；另一类是叙述者专注于表述行为，仅仅叙述虚构人物的言辞和行为，不对事件与人物发表过多的评论。 20世纪90年代女性成长小说中存在着大量的“超表述”的作者型叙述声音。在这种声音模式中，叙述者不断就故事情节、人物性格以及整体意义发表自己的评论与看法，同时叙述者还概述过于琐细而不值得戏剧化的思想过程和事件，告诉读者无法轻易从文本得到的重要信息。由于作家创作很大程度上是为了传达某种价值观念，因此叙述者评论干预的最终目的就是要将一些价值信念灌输和强加给读者，并获得读者的认同。就90年代女性成长小说而言，由于女性主体性价值与父权道德价值的悖逆，女性作者通过叙述声音灌输价值观念的现象就层出不穷，特别是针对那些有较多争议性的问题，运用得更是频繁。蒋韵的《隐秘盛开》中，潘红霞那“荒唐”的、“让爱占有一生”的女性成长故事，虽然一定程度上体现了女性个体命运的自主选择，但毕竟是一种不为世俗理解的爱情价值。为了赢得读者的价值认同，叙述者一再以诗意的方式赞叹道：“这样的爱，‘爱情’是不配的，也是它承受不起的。能够承受这爱的只有至高无上的上帝和神明——因为那不是爱，那是信仰”，并且一再强调：“爱永远是一个人的事，和被爱者无关。”铁凝的《大浴女》中，对于尹小跳和陈在狂热的婚外恋情，作者不仅通过设置陈在与小跳青梅竹马以及陈在婚姻情非得已的情节，来证明这一恋情的合法性，而且叙述者还充满感情地为其辩护道：
