小说的文体是作者思维方式外化的结果。 现代的职业作家，和古代的说书人最大的差别，在于富于表现性的声音、动作等在场的形体隐匿进不在场的文字中，立体的表义也平面化为线性的叙述。时空形式的转变，带来叙事人角色的转变，他不再是将传统的故事讲述得有声有色，而是无声地演绎自己发现的新故事。而这独特的发现，又以独特的方式讲述出来，就有了比声音和形体更为个性化的印记——思维方式的独特性。研究一个作家的文体，实际上就是进入一个作家的思维方式。没有比文体更体现作家的创作个性了，它几乎就是魔术万变不离其宗的玄机。现代作家几乎都是这样的魔术师，他们不是在内容的层面上考虑文体的形式问题，而是在世界观的意义上，发现文体与特定内容独一无二的同构关系。他们区别于古代的说书人和整理者的基本差异有二，首先是内容的个性化，区别于口耳相传的集体创造，他们要讲述自己发现的故事，表达自己理解的伦理意义，绝不肯为圣人代言，也不会铺展意识形态的简单逻辑，在这个层面上，他们都是思想家，得以把艺术上升到哲学与宗教的高度。杰出的作家总是能够把一种文体，甚至一种文体的要素提升到世界观与人生观的高度。比如，美国籍的波兰犹太作家用古犹太语意绪第语写作的辛格，就明确地说，在这个世界上，罪恶得不到惩处，正义得不到伸张，人生可以期待的也只有一点小小的悬念了。作为一个经历了漫长世纪被驱赶、屠杀与歧视的种族成员，他对于世界的基本看法就是不义，故事的悬念也由此上升到了人生观的高度。其二，则是要摆脱古代叙事者遵循的共同文体形式，找到容纳自己故事的特殊结构，在这个层面上，他们又像是凭了直觉与经验建筑房屋的工匠。唯其如此，几乎所有杰出的现代作家无一不重视技术，不以独特的形式确立自己的文体风格。批评家的任务，不是放弃对于风格的描述，而是寻找新的描述方式。理想的描述方式，我以为应该像“庖丁解牛”那样进入文本的内在秩序，同时也归纳出由思维外化为文体的一些基本结构。而且，一般来说，艺术的问题就是形式的问题。现代的形式意识，应该落实到内在的结构。 这结构是借助感性的形象，寄生在传统的语言形式中，又属于更久远而宽广的文化背景。作者在学习语言的时候，在掌握写作技能的同时，已经不自觉地进入了语言文化和叙事的系统，阅读的经验渗透在他或她的前意识中。换句话说， 现代作家的个体叙事行为有意无意地属于集体的创造过程。于是，个性化的文体特征，就无形中打下种族乃至人类的胎记。意识到这个悖论的不可调和，使许多的作家自觉地在传统的叙述模式中寻找叙事方式，改造成为我所用的文体形式。整个神话原型理论就是建立在这样的创作基石上。从更深层的人类学意义上来说，经历漫长时间积累的叙事模式中，积淀了民族乃至人类情感表达的成熟形式。“形式即内容”，形式中包涵了一个民族基本的情感——心灵形式，是超越于内容之上的恒定因素。内容是属于时代的，形式是属于历史的。反过来说，形式只是各种基本情感类型化的物质表现。新形式的出现，是和人类对自身新的发现，适应新的生活世界的表现，建立在新的学科基础上的创新，而对于传统形式的继承则使新的形式进入连续的历史链条中。小说文体的独特意义，就在于以个人的方式进入这形式的链条，承前启后，推动这个文体的发展，形成史的脉络。进一步的深究，按照叙述学的观点，人类的所有行为都可以归纳为一些基本的行动元，所有的结构也无法彻底摆脱由这些基本的行动元派生出来的基本文体。任何个人的文体创造也会有意无意地打上旧形式的烙印。 近代中国的文化震动带给小说文体的革命，首先是一些新的文体迅速被拿来，比如童话，从翻译到写作，形成了中国儿童文学的新文体，以往更多是在戏剧中出现以儿童为主人公的故事。而对于传统的重新发现与整合，带给小说文体的变革则是在文学革命的实绩中最显豁的特征。比如，已有论者发现的诗骚传统进入小说的普遍现象。其次，则是新的小说理念被接受，大多是借鉴西方小说，从古典主义开始源源不断，导致了中国小说文体结构性的革命。与此同时，白话小说的传统也明显地影响着新的小说形式，以张爱玲的创作最为明显。此外，各种外来的艺术形式，比如电影、绘画、戏剧等等渗透在小说的叙事方式中，也带来文体的变异。所有的变异中都包含了世界观和人生观的变动。反过来说，世界观和人生观的变化带动着文体的变化。其中必然有作家的自觉努力，好的作家都是文体家。他们的艺术实践中，充满了形式探索的艰辛劳作。当然，思维结构和具体的文体之间有着一个中间地带，外化出不同的具体形式，作家的文体会因此而富于变化。有的作家可能一生基本的思维方式都没有变，有的作家则一生都处于文体的变化之中，也就是世界观的变化之中。前者的文本序列呈现出一个基本的结构，后者的创作则是一连串结构的序列。王安忆显然属于后者，她的所有创作构成了一个文体形式不断更新的过程，当然有重叠有交叉有反复，但是大致可以分辨出一些基本的类型。这些文体的类型体现着最为突出的王安忆的思维特征。 王安忆无疑是当代作家中文体意识很强的一位。她一开始就是一个自觉的艺术探索者，三十多年中，她以自己的方式回应着时代的各种人文思潮和艺术思潮，以小说的文体形式构筑出自己独特的世界观和人生观，其中便也有了价值的坚守。她属于那种孜孜不倦的建造者，总是会以自己的方式寻找独特的结构，去容纳变动的时代生活内容。而且这是一个由直觉到自觉的过程，直面现实直面自我，是她创作的基点，由这个基点出发，她以心灵的倾诉开始到思想的建构，完成了破蛹为碟的艺术蜕变。 王安忆写作之初的七、八十年代之交，正是中国文学处于从感伤主义开始的浪漫主义思潮中。她由《雨，沙沙沙》，开始的雯雯系列，带着淡淡的感伤和深刻的寂寞，可以看作这个潮流的回响，是自我心灵的投影。她多次谈到张洁对她创作的影响，可以佐证浪漫主义的文学思潮激活了她心灵的能量，以及带给文体的解放。她早期的作品中，有《窗外搭起脚手架》这样的心理小说，也有《野菊花、野菊花》这样的意识流小说，还有《流逝》和《命运交响曲》等写实与哲理交织的作品。从内容到文体可谓丰富，大都有对西方现代派小说的借鉴。其后的三部长篇都是以主人公的成长为主题，而且完结在三十岁的时候。三个人有不同的家庭背景，都经历了从下乡到回城的命运转机，但是，心灵罗曼斯旋律的基调却是不同的。这个时期的中国小说也是以抒情和散文化为艺术探索的突出标记，文体的革命使故事变得过时。但是，王安忆似乎没有太多地受到这个思潮的冲击，一直以故事的叙事为主要的方法。当然她的故事和传统的故事已经大不一样，没有扣子，没有首尾相顾的完整情节，也没有纠缠紧密的人物关系。《雨，沙沙沙》题目还有抒情的意味，故事则完全是对世俗潮流的抵抗，也是对价值虚无的抵抗，其中以人生价值的自我巩固来容纳心灵的浪漫情怀，则是文体形式最初的探索。她这一时期的文体，特别是几部长篇，主要是向西方古典小说借鉴文体的形式。以人物为中心的心灵成长奥秘，成为推动叙事的主要动力。罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》是一个显而易见的模版，对她的创作具有点石成金的效用。一个人从生到死的过程，灵魂从混沌、反叛到皈依，借助自然的时序，成为结构的主干：“这结构就是从混沌不明的永恒走向理性的永恒①。”但是，她没有前者的完整，只是生命一个时期也是心灵一个时期的终结。单就文体来说，更像是一个成人礼的仪式。三个人以不同的方式，走出混沌的青春期，完成心灵的革命与精神的蜕变。直面现实与自我的基点，也使王安忆这一时期小说无意识地接近一些基本的行动元。《本次列车终点》的基本叙事结构是回家，只是和史诗英雄奥德赛的回家有着本质的差别，家对返城之后的知青是疏离的，在具体的行文中处处流露着现代人的悲哀——没有家园，超越了题材本身的意义，也使“回家”的叙事原型置换出哲学的意味。
