1936年1月28日，鲁迅在日记中记道：“下午得《故事新编》平装及精装各十本。”①这部在作者看来“一本很小的集子”，终于在历时十三年之久，辗转北京，厦门，上海三地之后，得以出版。此时，距离他的去世，不到十个月。这是鲁迅生前出版的最后一部作品集。 《故事新编》仅收入《补天》(1922年11月)，《铸剑》(1926年10月)，《奔月》(1926年12月)，《非攻》(1934年8月)，《理水》(1935年11月)，《出关》(1935年12月)，《采薇》(1935年12月)，《起死》(1935年12月)八篇小说，内容涉及鲁迅站在现代思想立场上，创造性地运用多种现代小说的表现形式，对中国古代神话、传说和历史人物进行再叙述，再评价，并在这种再叙述、再评价之中巧妙地渗入自己对当下现实生活和思想文化的思考与批判。其中，《补天》是对上古神话女娲“抟黄土作人”与“炼石补天”的再叙述，在这一再叙述过程中，鲁迅试图运用弗洛伊德理论来解释“人和文学的缘起”，这就给远古的《补天》带来具有鲜明现代感的心理表现深度。《铸剑》取材于《列异传》中“眉间尺复仇的传说”，但作者重点叙述的则是“黑色人”如何替眉间尺复仇的惊心动魄的过程，在对“黑色人”的复仇意志和复仇行为方式的大肆渲染之中，文本有力地传达出鲁迅对生命、牺牲和友谊的独特理解和评价。后羿射日和嫦娥奔月是中国传统叙事中“英雄+美人”的经典模式，但《奔月》选取的并非传说中羿“射封豕长蛇”的英雄故事，而是集中叙述他在此后陷入了“英雄无用武之地”，无奈之中又遭遇“逢蒙射羿”、“嫦娥弃家奔月”等尴尬处境。鲁迅之所以选择这样一种与上古传说“错位”的再叙述方式，是为了意味深长地凸显“羿”作为英雄的另一面，即他的孤独，困窘和软弱的人性，传达的是一种跨越亘古的心心相映之感。从精神谱系上看，《非攻》中的墨子形象是属于鲁迅在后期思想中要寻找与弘扬的“虽是等于为帝王将相作家谱的正史，也往往掩不住他们的光耀”的“中国的脊梁”。在中国古代思想史上，墨子主张“兼爱”，反对“非攻”，具有“摩顶放踵，利天下，而为之”的精神。鲁迅在小说中紧紧抓住这一精神原点，紧张而戏剧化地写出墨子与公输般的斗智斗勇，最后促使楚王放弃攻宋。儒家孟子曾攻击墨子说：“墨氏兼爱，是无父也。无父无君，是禽兽也。”显然，鲁迅并不认同儒家的这一评价。《非攻》中的墨子以自己的意志、胆识和智慧，挽救了弱小的宋国，使数以万计的宋国生灵免遭涂炭，这是一种博大的人间情怀，一种深厚的人道精神，一种无疆的大爱，这也是鲁迅自己一生都在践行的精神之路。《理水》中“大禹治水”的传说，是鲁迅从小就耳熟能详，在鲁迅的心目中，“大禹”属于中国自古以来就有的“埋头苦干，拼命硬干，为人民请命，舍身求法”的精神典范之一。小说并没有直接写大禹治水如何艰辛，而是通过间接的方式来加以暗示：“面貌黑瘦，但从神情上也就认识他正是禹”，“禹便一径跨到席上，在上面坐下，大约是大模大样，或者生了鹤膝风罢，并不屈膝而坐，却伸开了两脚，把大脚底对着大员们，又不穿袜子，满脚底都是栗子一般的老茧。”透过文本对大禹“黑瘦的面貌”和“结满老茧的脚底”的特写，读者可以体会到禹在治水中“劳身焦思，居外十三年，过家门不夜入”的艰难困苦和坚持不懈的意志力。此外，在《理水》中，鲁迅还虚构了一群聚集在“文化山”上的学者，他们无视洪水滔天的灾难，在“文化山”上自鸣清高而又无济于事。对于小说中的这些学者，鲁迅都是有所指涉的，从中可以看出30年代中国一部分知识分子的生存状态，也曲折地表达了鲁迅对“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻”的愤怒与批评。1906年，时在东京的鲁迅从章太炎先生口中听到老子的“西出函谷”是为了孔子的几句话，尽管鲁迅“也不信为一定的事实”，但这一想法在他心中潜存30年之久，由于30年代语境的激发，这一想法又破土而出。鲁迅不仅赋予这一说法以形象化的表达，而且渗透了自己的现实感受。《出关》一方面叙述了“孔子两次见老子的情景”以及老子选择西出函谷的过程。另一方面，在叙述中，作者有意把老子形象漫画化，讽刺了30年代一些知识分子以老庄哲学为护符，奉行敷衍了事，退守回避的隐逸哲学。“识时务者为俊杰”，这是中国古人对生存经验的一种总结，它既是一种智慧，也是一种世故。在今天的读者看来，伯夷和叔齐“很不识时务”，“饿死于首阳山”是理所必然的。《采薇》是《故事新编》八篇小说中最具有喜剧色彩而又最具内在悲剧性的一篇。鲁迅充分运用喜剧手法，不断铺陈伯夷、叔齐兄弟遭遇到的种种令人难堪的窘境：不平静的养老堂，扣马而谏的失败，逃亡路上的忐忑不安，采薇而食的矛盾。鲁迅越是突出伯夷叔齐兄弟在这些窘境中的迂腐，危机和自身的无力回应与自救，就越能让读者看到存在于这种窘境背后的深刻的精神悲剧性：伯夷叔齐兄弟不食周粟，是基于一种他们所认同的“义”，但他们在动荡的现实中对“义”的坚守又是如此的脆弱，如此的无助，这种在无助与脆弱之中的坚守彰显了一种精神存在的意志与力量，这也是《采薇》思想的魅力之所在。中国古代哲学史上，常常是“老·庄”并举，这不仅因为两者之间在思想上一脉相承，更重要的是，庄子思想比老子更具有体系性和思辨性。《齐物论》是《庄子·内篇》中历代以来被阐释得最多的“元典”之一。《起死》一文别开生面地运用独幕剧的形式，把《庄子·至乐》中的一则寓言——庄子与骷髅的对话——演绎成小说：庄子请求太上老君施展法术，让死去五百年已成骷髅的汉子重获生命。汉子在起死回生后，就向庄子要回衣服与包裹，在此时，玄妙的、思辨地宣扬“方生方死，方死方生”的“齐物论”面对现实中粗暴的欲望与诉求，显得束手无策，文本的最后描写了庄子不得不落荒而逃的结局，从而揭示了这种哲学的现实悖论。在现实中，生与死划然两界。在幽明两界泾渭分明的区别背后，承载的是一种对生命和死亡的价值、意义的选择与思考：不知生，焉知死；舍生取义，是中国传统文化中对个体选择生与死的正义性的理性判断与道德评价。事实上，在30年代的中国，每一个知识分子都得面对这样严峻的拷问，直面或回避，承担或放弃，舍或取，等等，也就成为30年代知识分子精神天平上孰轻孰重的醒目的刻度。 自1922年12月《故事新编》的第一篇《不周山(补天)》在《晨报四周纪念增刊》上发表以来，关于《故事新编》艺术特色的评价与争议，从没有中断过。但有三点正日趋取得共识。一、小说在人物形象的创造上，“并没有将古人写得更死”，这句话看似平常，却是历史小说创作的精髓之所在。在《故事新编》中，鲁迅塑造了一系列鲜明生动的人物形象：创造不息的女娲；困顿犹斗的后羿；卓立独行的“黑色人”；“不合时宜”的伯夷叔齐兄弟；为治水披风沐雨，思日孳孳的大禹；为止楚攻宋而不惜裂裳裹足，慷慨赴难，最后挽倾倒于狂澜的墨子；木讷退缩的老子；自相矛盾的庄子。这些形象进一步丰富了鲁迅小说的人物画廊，他们和狂人、阿Q、祥林嫂、魏连殳、吕纬甫、闰土等人一起活在读者心中。二、小说在表现形式上，“只取一点因由，随意点染”。尽管鲁迅谦虚地说，这样的写法“倒无需怎样的手腕”，事实上，这恰恰需要作者具有独特的想象力，也就是说，“故事”在被新编的过程中，尽可能做到：既要保持“故事”的基本形态，又要突出“故事性”。为此，鲁迅在文本中采用了三种表现策略，第一，增加一系列准确生动的细节描写，以丰满“故事”架构的肌体，使文本对历史的再叙述变得富有场景性和形象性。第二，鲁迅还创设了一系列紧张的戏剧性冲突结构，形成“故事”架构的血脉，让历史叙述有了自己的生机和活力。第三，增加对人物心理的具体描写，这犹如画龙点睛，让历史人物从尘封的历史深处复活过来，来到审美的前台，与读者迎面相逢。三、小说在叙述结构上，“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”。可以说，《故事新编》既是故事的新编，也是新编的旧事，这样，在文本中就存在着两重性的叙事时空，为了不使这种两重性的叙事时空造成牵强附会之感，鲁迅不仅关注“新事”与“旧事”之间情形的相似，更注重“新事”与“旧事”所承载的主体在精神结构上的相似性。正是对精神结构相似性的深度揭示，才使《故事新编》去除了“演义”的板滞和“戏说”的轻浮，从而具有深刻的思想内涵。鲁迅常常感慨中国历史的循环，这种循环论的历史视野，使得鲁迅不被变幻的现实所迷惑，也不被黑暗的历史所捕获，在历史与现实，旧与新，今天与昨日的两相对立中，鲁迅获得了外位性的深邃的洞察力。 即使是一般的读者，初次阅读《故事新编》，也不会有多大的理解困难。但相较《呐喊》，《彷徨》而言，海内外学术界关于《故事新编》的阐释与评价却分歧最多，争议最大。著名作家卡尔维诺对“经典”曾下过这样的判断：“一部经典作品是这样一部作品，它不断在它周围制造批评话语的尘云，却也总是把那些微粒抖掉。”②正是不断弥漫的令人迷惑的批评话语的“尘云”，使《故事新编》的研究史充满阐释与评价的多元性、复杂性和挑战性。
