新时期以来的小说创作与中国传统的民间想象有着密切的联系。我理解中国文学主要有两种想象传统：一是以《西游记》、《聊斋志异》等作品为代表的一种想象传统。这一想象传统与神话、民间传说、民间故事有着深刻的内在联系，其核心特征是虚拟性、幻想性；一是以《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等作品为代表的注重现实演绎的“史传”想象传统。这一传统也体现着神话、民间传说故事的某些因素，但没有前者体现得那样充分。因此，我把前者看作是“民间想象”传统的主要体现者，对于民间原型想象模式及其特点的理解也主要以第一种想象传统为核心展开讨论。那么，民间想象原型有着怎样的特点？对新时期以来的小说创作又有着怎样的影响呢？ 一、民间想象原型的特点 讨论民间想象原型的特点，不能不讨论民间传说、故事与神话之间的关系。虽然神话之后出现的民间传说、故事与“原始神话”有着很大的区别，但从“想象原型”的角度看，也有极其深刻的内在联系。因为一个民族的想象方式和思维方式是有共同性的。鲁迅在《中国小说史略》中认为：“中国神话之所以仅存零星者，说者谓二故：一者华土之民先居黄河流域，颇乏天慧，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者，孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒家所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。”①茅盾认为神话散失的原因是：“一为神话的历史化，二为当时社会上没有激动人心的大事件以诱引‘神代诗人’的产生。”②鲁迅和茅盾都认为“原始神话”散失的原因与后代人的修改有关，原始的中国神话就只能以“片断”的形式存在于中国古代的典籍中。茅盾认为“研究中国神话的第一步就是‘搜剔中国神话的原形’。所谓‘原形’者，据茅盾说，就是那些反映‘中国民族原始的宇宙观、宗教思想、伦理观念、民族历史最初的遗形，对于自然界的认识等等’的神话作品。其他一切‘变质神话’(指宗教迷信所产生的‘古来关于灾异的迷信，如虹霓乃天地之淫气之类……又后世的变形记，及新生的鬼神等)，‘次神话’(指反映方士思想的仙家传说)等等都不是中国神话的原形。”③在这里茅盾提出了“原始神话”、“变质神话”、“次神话”几个不同的概念，我以为茅盾所说的“变质神话”、“次神话”就是人们通常所说的民间故事传说。茅盾在《中国神话研究初探》中以“西王母的神话”为例，说明了神话演变为“变质神话”或“次神话”的过程，他说：“西王母的神话之演化，是经过了三个时期的。在中国的原始神话中，西王母是半人半兽的神，‘豹尾虎齿，蓬发戴胜’，‘穴处’，‘三青鸟为西王母取食’，是‘司天之厉及五残’，即是一位凶神。到了战国，已经有些演化了，所以《淮南子》公然说‘弈请不死之药于西王母’，而假定可算是战国时人所作的《穆天子传》也就不说西王母的异相而能与穆王歌谣和答了。我们从《淮南子》的一句‘不死之药’，可以想见西王母的演化到汉初已是从凶神(司天之厉及五残)而变为‘有不死之药’的吉神及仙人了。这可说是第一期的演化。汉武求神仙，招致方士的时候，西王母的演化便进了第二期。于是从‘不死之药’上化出‘桃’来；据《汉武故事》的叙述，大概当时颇有以西王母的桃子代表了次等的不死之药的意义，所以说西王母拒绝了武帝请求不死之药，却给了他‘三千年一著子’的桃子。这可算是第二期的演化。及至魏晋间，就把西王母完全铺张成为群仙的领袖，并且是‘年可三十许’的丽人，又在三青鸟之外，生出了董双城等一班侍女来。这是西王母神话的最后演化。西王母神话的修改增饰，至此已告完成，然而也就完全剥落了中国原始神话的气味而成为道教的传说了。”④大段引用茅盾的这段话，是想说明这样一个问题：中国神话在演变过程中产生的“变质神话”或“次神话”实际就是民间传说故事。在这个演变过程中，道教、儒教、佛教都不同程度地起到了作用，并且又产生了一些新的传说和故事。诺思罗普·弗莱在《批评的解剖》中曾说：“文学中的神话和原型象征有三种组成方式。一种是未经移位的神话，通常涉及神祇或魔鬼，并呈现为两相对立的完全用隐喻表现同一性的世界……第二种组成方式便是我们一般称作传奇的倾向，即指一个与人类经验关系更接近的世界中那些隐约的神化模式。最后一种是‘现实主义’倾向(加上引号，这说明我对这个欠妥的术语并无好感)，即强调一个故事的内容和表现，而不是其形式。”⑤弗莱所说的这个已经发生移位的、于人类经验关系更接近的世界，相对于中国的文学发展过程来说，就是那些从神话演变过来的民间故事传说(中国的民间故事传说有些是不能找到演变的依据的，而是与其他文化因素有关)。即使那些没有演变依据或新产生出来的。民间传说故事也总是或多或少地有“神话”的元素。 如上用大量篇幅说明原始神话与民间传说故事的内在联系，是因为从“想象原型的角度看，民间传说故事的想象方式仍然保留了“神话想象”的某些因素。与神话相关的民间故事传说中的“想象原型”到底有哪些特点呢？概括而言主要有如下几点：1.“万物通灵论”的宇宙观，相信万物有生命和思想情感，常常把自然物神化或人格化，人兽易形、人兽通婚等等；2.在中国民间传说故事中，人、神、鬼之间的关系是可以转化的，人可以变为神，人可以变为鬼，鬼、神也可以有人的情感和思想。这种相互转换的关系带来了想象空间的变化，日常的生活空间与日常生活之外的虚拟空间(譬如天堂、阴间)，共存于一个想象的世界中。这样的特点在《封神演义》、《聊斋志异》以及“太阳山的故事”、“烂柯山的故事”等文学文本中都有着充分的体现；3.中国民间传说故事中出现的艺术形象，不管是动植物还是人神鬼，往往有着平常人不具备的超常的功能，具有浓重的传奇色彩。民间想象原型的这些特点在新时期以来的小说创作中是怎样呈现出来的呢？又有着怎样的意义呢？ 二、一九八○年代小说中的想象原型 新时期文学是以恢复文学的现实主义传统开始的。所谓“现实主义”就是强调写“真实”、说“真话”，以反拨虚假的、被政治意识形态所规范的文学话语表达方式，因此，在一九八○年代初期出现的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等作品中，以虚拟性和幻想性为基本特点的“民间想象原型”并没有呈现出其美学的力量。伴随着人们对文学自身问题的认识和理解，文学呼唤着自身美学特质的呈现和表达空间的拓展，在此情景下，民间传说故事中的“想象原型”的特点开始和新时期小说发生了深刻的联系。 民间想象原型所呈现出的“万物有灵”的宇宙观以及文学形象所具有的超常功能，为新时期小说“想象世界”的方式注入了鲜活、生动的审美因素，甚至可以说新时期文学的审美资源就来自于中国的民间文化，这样说并不是否认世界性文学潮流，特别是西方现代主义荒诞、魔幻的想象方式对新时期文学的影响，或许正是外来文化力量的推动，才唤醒了作家本土的文化记忆。在新时期小说中比较早地呈现出这种“想象能力”的是莫言的《透明的红萝卜》，这部作品中的小黑孩具有民间传说中人物的传奇性特征，他的身上有许多超现实的成分，他看到的阳光是蓝色的，他可以听见头发落地的声音，他能看见红萝卜中流淌的透明的液体，能听见水汽中的声音。莫言在《红高粱家族》中写到“二奶奶”去高粱地挖苦菜时，看到一只黄鼠狼，站在坟顶上挥动前爪向二奶奶叩拜，二奶奶因此昏迷不醒，倒地乱叫，这正是民间关于“黄鼠狼大仙”传说的转述。这种类似的想象性叙述在韩少功的《爸爸爸》、《女女女》等许多作品中也都体现出来，这种想象方式在张炜的小说中体现得更为明显，甚至成为他小说的基本呈现方式。张炜小说《三想》中的动植物都是有灵性、会思考的。当他写到一个叫呣呣的母狼时，这样写：“美丽的小儿子咕咕死去已经半年了，呣呣直到现在想起它蓝莹莹的眼睛还要流泪。一颗母亲的心在颤抖，这颗心的悲伤与其他生命的悲伤没有什么不同。这是一颗母亲的心——世界上生活着多少愉快的和不愉快的母亲。呣呣相信每个母亲都有相似的感触和经历，如果可能的话，母亲之间会有很多共同的话题。”张炜的另一篇小说《我的老椿树》的想象方式则直接与众多的“动(植)物报恩”故事相关，如果从“想象”的角度寻找其“原型”，这篇小说与“捡来田螺做妻子”的故事非常接近。依照刘守华教授主编《中国民间故事类型研究》的观点，这一民间故事在魏晋时期已成熟定型，故事由“拾螺归养”、“化身现形”和“窥视离去”三个情节单元构成。这一故事在唐末皇甫氏的《原化记》中的主人公由“农夫”转化为在衙门当差的人，在后半部分增加了“难题考验”的母题，生动活泼地叙说了螺女同县官斗智，最后火烧县衙大快人心的情景。《我的老椿树》写“老椿树”与寡居女子及所生孩子相爱相守、共同对抗饥饿和恶人的伤害，小说的情节单元有“护养老椿树”、“老椿树有人的品格”、“老椿树与人共同生活”、“耗尽精力去世”。在这里情节单元虽然有所变化，但想象世界的方式是一致的，都是在“万物有灵”宇宙观基础上，通过幻想展开人与动植物之间的美好关系，把动植物人格化，在虚拟的生活空间和人的经验世界的联系中建构审美的艺术世界。
