1922年欧阳予倩加入戏剧协社后创作的两部独幕喜剧《泼妇》和《回家以后》，在话剧史上都值得一提。《泼妇》于创作当年(1922年)，就被洪深作为男女合演的剧目搬上舞台，是中国话剧表演中最早进行男女合演的一次尝试。①《回家以后》剧本写作的时间大约也在1922年，②1924年10月发表于《东方杂志》21卷20号，12月上演后即引发激烈论争，持续时间二月有余。③此二剧后来都先后编入戏剧协社的《剧本汇刊》，而1936年《中国新文学大系》戏剧卷中，《回家以后》亦被选入。尽管如此，欧阳予倩本人似乎并不太看重这两部剧作，尤其是《回家以后》，在他本人的自述文字(如《自我演戏以来》等)中，鲜有提及；其生前出版的话剧剧本选集《欧阳予倩剧作选》(1956年)及其修订本《欧阳予倩选集》(1959年)，《回家以后》和《泼妇》亦未被纳入。这个情形，始终令人有些困惑。 《泼妇》与《回家以后》，选取的均为五四时期最为热门的恋爱与婚姻题材。《泼妇》写在新思潮影响下自由恋爱结婚的青年男子，后来又“回归传统”、偷偷纳妾的故事。剧中作为新女性的妻子于素心，在得知真相后毅然提出离婚，并自动承担那位被纳为妾女子的解放责任、携她一同离开夫家。《泼妇》剧名意在反讽，以喜剧的形式，对以男主角为代表的“新”派男子的“旧”文化心理竭尽讽刺。该剧塑造的那位敢于担当、追求人格平等的新女性于素心，尽管不免理想化，却也反映了五四新文化关于妇女解放的主导观念。 然而，《回家以后》中的新女性刘玛利，却因作者立场的微妙变化，而以一个真“泼妇”的形象出现在剧中。该剧男主人公陆治平留学美国时，隐瞒家中已有原配的实情，与同学刘玛利恋爱结婚。二人学成归国，陆瞒了刘回家乡省亲，打算借机与原配吴自芳离婚。不料吴多年来在陆家孝敬长辈、勤勉持家，早已成为陆家不可或缺的顶梁柱，深得治平祖母和父亲的喜爱；陆治平回家以后，在祖、父的厚爱与发妻无微不至的关怀中尽享天伦之乐，“又发现了自芳不少的好处——是新式女子所没有的好处”，④以致离婚的打算已悄然冰释。恰在此时，刘玛利闻风追到陆家兴师问罪，对陆的家人颇为不敬。两相对比，克己忍耐、贤淑大度的吴自芳占据了道德高点。之前，吴已发现陆再娶的秘密，却隐忍痛苦，在家人面前并不揭穿丈夫的把戏，只是与丈夫对话时语带机关，明刺暗讽，既让陆治平无地自容，又使他不至在局外人面前颜面尽失。她处变不惊的从容大度，与刘玛利的急躁蛮横形成鲜明对比，进一步为陆的“浪子回头”营造了戏剧张力。戏的结尾，吴自芳替陆治平收拾好行李，让他自由决定；她自己，则主意已定，即无论身份是什么，或者说，即使陆治平跟她离婚，她也将继续留在陆家侍奉老人，做陆家的管家。陆治平心怀感激，向发妻、父亲和岳丈保证绝不抛弃自芳，并暂别妻老，追赶刘玛利处理他的婚姻烦恼去了。剧情暗示，最终将被离异的，很可能不是包办的妻子吴自芳，而是恋爱结合的刘玛利。《回家以后》的讽刺锋芒，原是针对因追求恋爱自由而停妻再娶的洋学生(这种现象在五四时期极为普遍)，但该剧对陆治平作为一个“失足者”的谅解，以及陆对乡土中国淳朴生活和传统道德的重新认同，则使新女性刘玛利，以其自私浅薄，成为温柔敦厚、孝慈礼让文化传统之外的异己者，一个对传统轴心家庭造成威胁的入侵者，最终，套用陆父的话，她活该为自己“草率”的恋爱和结婚埋单。 《回家以后》的叙述立场，显然站在集美德与智慧于一身的吴自芳一边；剧情对失足者陆治平的善意嘲讽、对新女性刘玛利的滑稽塑造，使离婚这一现实中的悲剧事件，变成了舞台上的讽刺喜剧。该剧较为明显的“复古”倾向，使其甫一上演，就招来新文化激进派的猛烈抨击。在若干批评者中，周建人、章锡琛的言论最为激烈。其时，周、章正研究女性问题，大力推崇个人主义、恋爱至上，他们是新文化“新性道德”的热烈推崇者。周建人讥讽吴自芳“又温和，又能干，伊能平稳地解决有妻再娶妻的难问题，伊能不妒，并且能够和其夫虽然全然没有爱情，却能干地在他的家里管理事情，侍奉公姑，如菟慈的没有了根而能寄生在麻干上一样”，认为吴“是家族主义下的女性型”。⑤章锡琛批评《回家以后》是“挂了新招牌而提倡复古思想”⑥的作品，褒奖的是女性在家庭中逆来顺受的劣根性。章以易卜生笔下的两个女性，娜拉和阿尔文夫人(《群鬼》)为对比例证，指出《回家以后》的吴自芳，与独立自主的娜拉完全不同，而与缺乏独立人格、自欺欺人的阿尔文夫人没有两样。⑦自1919年6月《新青年》开辟“易卜生号”(4卷6期)以来，被胡适以“易卜生主义”命名的特立独行的个人主义，⑧成为新文化藉以反对家族主义与社会专制的有力武器，而易卜生笔下的娜拉和阿尔文夫人，也分别代表着新旧两类女性典型，成为新文化的借镜。娜拉，不仅是当时中国成千上万青年争取个人自由而竞相模仿的偶像，《玩偶之家》一剧也被认为发出了“中国离婚问题第一声”。⑨ 五四运动⑩后，随着大学开放女禁与男女社交公开的逐渐普遍，“恋爱自由”渐成风尚，(11)瑞典女作家爱伦凯关于恋爱与结婚的著名论断——“无论怎样的结婚，一定要有恋爱才算得道德。如果没有恋爱，纵使经过法律上底手续，这结婚仍然是不道德的”(12)——在报刊媒介不断被引用、阐发，成为新文化伦理革命中最为流行的观点。中国传统家族婚制，即家长包办的唯一婚姻方式，因其“不道德”而在新文化论述中丧失了合法性，“离婚自由”成为社会思潮。这带来1920年代一个重要的景观：仿佛一夜之间，所有已婚的读书人，都面临着家庭的危机，即“离婚”的抉择。现代文学大家中，闹过离婚的，有胡适、徐志摩、郁达夫、茅盾等，不离婚而最终选择与恋人“私奔”的人中，则有鲁迅。 离婚本非一种现代社会现象，传统中国的“离异”之说，“出妻”之条，(13)都是离婚；只是，那完全是男子对于女子的权利，即“只许男子对女子提出离婚，而不许女子对男子提出离婚，女子完全是被动的，没有自由意志的”。(14)新文化提倡的“离婚”，在理论层面上强调了女子的权利，即离婚的提出不仅仅是男子，也可以是女子，男女双方在离婚问题上地位和权利完全平等——欧阳予倩的《泼妇》，即表现了这种观念。因此，“离婚”作为一个现代概念，不仅蕴含了个人自由对家族主义的挑战、现代道德对专制权威的否定，而且体现了男女平等，完全颠覆了传统的两性伦理与家族道德，被五四新文化作为女子解放的新伦理进行提倡。离婚，掀起了1920年代中国最剧烈的反传统社会浪潮。
