大量的回忆、访谈和历史记录支撑着我们对于20世纪80年代作为“纯文学”黄金年代的想象和构造，似乎除此之外别无它物。然而，一场贯穿了80年代始终的“通俗文学热”却足以打破这片光荣的幻象。作为在“通俗文学热”高潮时期“1984年到1986年”，“连续三年发行量居全国期刊之首”，1985年第2期更是“攀升达到了七百六十万册，创造了世界期刊单语种发行的最高数”①53的《故事会》，无疑呈现了可资考察的绝佳途径。因为当我们试图追问通俗文学是如何崛起并最终占据80年代文学的半壁江山时，《故事会》以旧刊转型的姿态真实而完整地向我们展示出“通俗文学热”的某些孕育痕迹和演化路向。为了更清楚地说明这一问题，本文将目光推进至《故事会》创刊伊始，借以透视80年代甚至整个中国当代文学生态和文学场域的变动。 最开始，《故事会》完全是与意识形态密切互动的产物。在1963年前后，为配合“以阶级斗争为纲”、“反修防修”为目的的社会主义教育运动，首先在上海郊区兴起“大讲革命故事”的热潮，这一群众性的文艺实践很快在全国范围内被大力提倡和推广。与“革命故事”广泛讲述相适应的是，“为帮助故事员解决故事脚本的困难，向广大工农兵群众推广优秀作品，扩大社会主义宣传阵地，丰富群众的文化生活”②，1963年7月，《故事会》在上海创刊，至1966年5月一共出版了24辑，这24辑完整地覆盖了社会主义教育运动时期政治生活的所有重大主题。不过，随着“文化大革命”在全国范围内展开，各地区正在继续进行的社会主义教育运动，就被“文化大革命”所取代。作为社会主义教育运动的附属物，《故事会》也就最终停刊。直至1967年，一直负责编辑发行《故事会》的上海文化出版社于8月至10月又接连出版了三辑《革命故事会》。1974年3月，《故事会》便以《革命故事会》的刊名正式复刊，到1978年12月一共出版了39期，除1978年的6期以外，整个刊物的激进程度达到了登峰造极的地步。 1979年1月，《故事会》第40期出版，“革命”二字悄然消失，除1978年《革命故事会》第6期也就是当年最后一期出版，第88页刊登了一则启事：“本刊自一九七九年第一期起，恢复《故事会》刊名，仍为双月刊，每逢单月出版，欢迎订阅”之外，编辑部并没有对之进行说明和大肆宣扬。2月即总第41期的一篇理论文章《恢复优良传统遵循艺术规律——漫谈故事创作为工作重点转移服务》却有某些关联。该文一个显而易见的动机就是对十一届三中全会作出回应，认为“就故事创作怎样为当前工作重点转移服务而言，只要有利于‘四化’早日实现的，不管今天的，还是过去的；不管是中国的，还是外国的；不管是正面配合的，还是反衬的；不管是喜剧的，还是悲剧的……都应该得到鼓励和支持”“与之相联系，有一个问题值得商榷。那就是‘革命故事’这个名称是否科学？因为它的含义，只局限于反映现实生活题材的故事。把其他反映革命历史斗争的故事，反映过去阶级与阶级对抗的故事，一概排除在外。反动文痞姚文元把反映现实生活以外的一切故事，都诽谤成‘为封建阶级、资产阶级政治服务’的作品加以抹杀，否定‘新故事’与‘传统故事’对立统一的历史发展的辩证关系。因此，‘革命故事’这一名称，在某种程度上也是受极左思潮影响的反映。好像不冠以‘革命’两字似乎就不革命了。而且这种提法，也是作茧自缚，把故事创作的题材局限在一个小天地里，搞得非常单一和狭窄。”③有意思的是，这里涉及姚文元与“革命故事”的关系问题。 从社会主义教育运动时期，“大讲革命故事”成为“一种有组织、有领导、有计划进行的群众文艺活动”以来，姚文元对“革命故事”的推崇就不遗余力，他先后撰写的两篇文章《创作更多优秀的革命故事》(1964年9月《故事会》)、《向革命故事学习》(1965年9月《文艺报》)对“革命故事”的方方面面进行了详细的阐释和规定，并形象地把“革命故事”叫做“新故事”，认为“新故事同新民歌一样，将要对中国社会主义文学的发展，产生深刻的影响，提供有益的经验”④。 “四人帮”倒台之后，《故事会》及时组织了对姚文元故事理论的批判，最为集中的两篇文章是曹树钧的《支持革命故事是假贩卖修正主义黑货是真——批判姚文元对革命故事创作所散布的谬论》和刘守华的《包藏祸心的“彻底革命论”批判姚文元关于故事创作的谬论》。在曹文中，由于姚文元是“利用革命故事这块舆论阵地”的罪恶黑手而被清理出革命故事的谱系以维护“革命”血统的单纯和清白；在刘文中，姚文元被认为“在贩卖他的反革命黑货时，他的一贯手法就是用革命的词句来装璜门面。”⑤“革命”尚且看做是被利用的词语，其本身的合法性并没有遭到任何质疑。而1979年随着“四人帮”被重新定性为“极左”，“革命故事”也就理所当然“在某种程度上也是受极左思潮影响的反映”。稍加留意，可以发现重心并不在“故事”二字，而在于“故事”的前缀，因为故事本身是作者要极力从“极左思潮”的污染中挽救和发展的对象。对“革命”的质疑和否定使作者在文中的某些微妙越界也变得异常清晰，除“革命故事”术语，文章中同时出场的还有久未提及的“新故事”。可以追问的是既然“革命故事”已经被认为是不合时宜，那么又应该如何来看待“新故事”呢？在分析当时创作中“标语口号和图解式的故事还占有一定的比例”时，作者表示“造成的原因之一，是因为‘新故事从一开始就受极左思潮的影响’，我同意有些同志这样的看法，故事遭受极左思潮的影响绝非‘一日之寒’，而是由来已久的。当时，不管作者有没有这方面的生活，光是强调直接配合，正面配合和所谓‘立竿见影’，一些作者只能把政治概念和公式化的情节硬糅合在一起，那么，就必然出现一批名为配合，实际上根本就没有配合的作品”。③显然，反思的视野已经超越了“四人帮”和“文革”而延伸到了1963年起的新故事创作，即“新故事”要挣脱“极左思潮”的束缚就必须与“革命”离婚，寻求新的结合对象。“新故事”因此将不再与“新秧歌”、“新歌剧”分享同一个“新”的逻辑，而“是在新的历史条件下，创造出来的反映新生活的短小的用于讲述的艺术形式。因此，除了内容上的教育意义之外，还必须具有便于记忆和易于流传的特点”。⑥这意味着故事创作有了一个鲜明的指向即“民间文学”。
