[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1003-7535(2009)04-076-079-4 所谓“互文性”又称为“文本间性”(intertextuality)，通常是指两个或两个以上文本间发生的互文关系，其具体意义包括两个方面：“两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)和“某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)”[1]。互文性的概念与瑞士语言学家索绪尔的语言符号理论有着密切关系。索绪尔提出了能指(signifier)和所指(signified)这一对重要的概念，认为符号本身并没有有意义，而是通过与其它符号的相似性、相异性而在整个符号系统中获得意义。也就是说，文字(包括文学)中所发现的意义其实都不是必然的，而是取决于符号在整个系统中的位置与作用。法国女权主义批评家和符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃首先提出了“互文性”的概念，“其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程”[2]。互文性在文学研究中的应用，导致了互文性批评的产生与发展。“所谓互文性批评，就是放弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法，转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。这种研究强调多学科话语分析，偏重以符号系统的共时结构去取代文学史的进化模式，从而把文学文本从心理、社会或历史决定论中解放出来，投入到一种与各类文本自由对话的批评语境中”[3]。 在图文互文法的导引下，近年来出现了一批图文并茂的中国现当代文学研究著作，这些著述不仅生动有趣，而且图像与文字互为语境，将理性的文字思想与清晰可感的图像融合为一，极大地增强了现当代文学论著的现场感和精神性。文学研究中图文互文法使用的增多，使得一些研究者对这一问题进行了关注。虽然学术界对图文互文法的性质、作用、审美关系及其局限进行了初步的探讨，但是对于现当代文学研究中的编写方法与体例、著述类型与图文关系、图像选择与价值立场等问题尚缺乏研究，本文仅就这些问题谈谈几点看法。 一、图文合一与互文缝隙 图像与文字存在着一种亲缘关系，利用二者之间的互文性进行文学研究成为一种有效的方式。就笔者所见，在图文互文实践中做得比较到位的著述主要有杨义的《京派海派综论》(图志本)和《中国新文学图志》，陈思和的《中国当代文学关键词十讲》及其主编的《中国当代文学史教程》、钱理群的《话说周氏兄弟——北大演讲录》、谭桂林的《转型与整合——现代中国小说精神现象史》、程光炜等主编的《中国现代文学史》、王尧和林建法主编的《新人文对话录丛书》、张梦阳的《中国鲁迅学通史》、止庵的《苦雨斋识小》、杨昊成的《东方的曙光——新文化运动中的人格追寻》、刑小群的《丁玲与文学研究所的兴衰》、于润琦总主编的《插图本百年中国文学史》、龚宏和王桂荣主编的《图文本·中国文学史话·现当代文学》、于青和王芳的《黑夜的潜流——女性文学新论》、汤学智的《生命的环链——新时期文学流程透视(1978-1999)》、徐迺翔的《20世纪中国文艺图文志》、唐文一等编著的《20世纪中国文学图典》等。在这些文学著述中，作者围绕着所选择的中心论题，将文字与相关图像进行结合，从而实现了表述的形象化、立体化。 通过对现当代文学研究中的图文互现法的梳理，可以发现研究者选择“图文并置不仅仅是为了好看，更希望二者之间能够互相阐释”，“这样一来，图像与文字的制作者，最好能够合一。换句话说，假如希望图像乃文字的自然延伸，图文最好同时生产——只有在文字作者眼前浮现的，才是最恰当的风光与情景”[4]。也就是说，为了能够准确地传达出文字的意思或图像的意境，文学研究过程中的文字撰写者与图像编辑者应该一体化，从而实现图文从意义到趣味上的一致性。对文字的熟稔和对图像的了解是紧密联系在一起的，它们一起构成了作者摘选图像、撰写文字的基本理念：图文的互渗、说明；图像与文字在内容与形式上和谐统一；透过图像与史料还原文学的在场性与精神性。相对于图文制作者的分离，文字撰写与图像编辑的合一更能体现出研究者的学术个性、治学理念，同时也更能保持图文互文的生成语境。“在互文性的概念中，文本是对文本进行吸收和转换(transformation)的唯一场所，而并不依赖于外部独立主体意识的参与。从说话的模式到书写的模式，不应被视为简单的工具的转换——仅仅是从口到笔，从声音到文本，而应被视为两种不同的理解文学的范式”[5]。只有在图文制作者合一的氛围中，“图”“文”这两种不同的理解文学范式才有可能真正地融会贯通。谭桂林的《转型与整合——现代中国小说精神现象史》是“图”“文”一体化的代表。在作者看来，“小说史能够是也应该是一个时代的精神史，一代作家的心灵史。抱着这样一种文学史观念，我在本书中对现代中国小说呈现出的九种突出的精神现象作了文化与心理的分析”[6]。正是因为有着对“精神现象”之于小说史重要意义的认识，该书在具体的行文之中注重鲜活的心灵感悟、生命体验，使之成为一种精神现象的象征；同时，作者力图“摆脱过去一般文学史以分析和议论为主的传统做法，突出文学的背景材料，将特定时期的沙龙、一些作家作品之所以成功的偶然机缘、作家与作家之间的具有特别意义的交往、能够折射出作家人格特征的逸闻趣事等等，纳入到文学史的整体框架中，让文学活在具体的文学背景与作家活动中，营造出一种文学的现场感”[7]。为了营造这种在场感，作者配上了精心选择的历史资料图片，以为“所关注的这段历史立此存照之意”[8]。例如，在《铁屋子中的呐喊》一章中，为了凸显鲁迅的“无边的寂寞”，作者选择了曹白作《鲁迅木刻像》。木刻像中的鲁迅身处无边的黑暗，深邃的目光忧戚地注视着前方；一支竹管笔在黑夜中闪发着夺目的光亮，《呐喊》、《准风月谈》的书影悬置前后，预示着鲁迅的小说与杂文创作；狗吠、屋舍、青年头像、星月等点缀着这无边的黑暗。正是这样一幅图像的选择，与文字所要传达的“多年来他独自寓居在这栋荒凉得有点鬼气的会馆里抄古碑，读佛经，累了就踱到院子里的大槐树下肃坐片刻，略显苍老的面容平静得好像蕴含着无限秘密的深潭”[9]的旨趣绝妙融通，从而令人产生身临其境的肃杀与荒凉之感。又如《悬浮的都市人生》一章中，作者分析了都市化对中国文学的影响，认为“现代都市中物质文化特别地发达，但生存的空间日益逼仄拥挤，声、光、电、热的高强度刺激给都市人的肉体以极大的压迫。在这种无形而有力的压迫下，都市人的生命力逐渐地萎弱，而都市人的视听感觉却被刺激得极为锐敏、纤细与丰富”[10]。为此，作者选择了叶灵凤《女娲氏之遗孽》、《睡莲》等作品的封面、插图以及《现代》杂志的封面、插页等图像，它们的共同特点是写意性的线条、视觉的强烈冲击、图画比例的奇形怪状，这与“都市新感觉”中的纤细与丰富有着异曲同工之妙。
