当代文化研究(Cultural Studies)最初被确立为学科的时候，曾经在文化的双重定义中无所适从：要么认为“文化是审美的完善”，要么认为“文化是全部生活”。两者中谁来代表文化研究的方向？对此，英国文化研究、伯明翰学派的重要成员迪克·海伯第支说： 正是通过这种争议与批评的传统，“有机社会”(Origanic Society)(即作为一个一体化的、有意义的整体而存在的社会)的梦想才得以大致保持下来。这一梦想有两重基本向度：一重指向过去的等级秩序社会中的封建理想，在这一向度中，文化被赋予一种近乎神圣的功能并以其“和谐完美”来反衬当代社会的“荒原”。 文化的另一重向度不及前者权威，它指向了未来，指向了消除劳动与享乐的社会主义乌托邦。尽管未必完全契合……在这里，“文化”一词指的是： “表达特定意义与价值的特别的生活方式，它不仅存在于艺术与学识中，还存在于制度与日常行为中。就此而言，对于文化的分析便是对于特别的生活方式也即特别的文化中隐含在内与张显于外的意义与价值的阐明。”(威廉斯，1958)① 如果把上世纪五六十年代伯明翰学派崛起，看作英国知识分子对传统社会的一种现代整合，并由此展开向传统与现实的两端突进；那么中国在二战时期和二战之后，当战争以极端形式，使“一个一体化的、有意义的整体而存在”的“有机社会”的“梦想”更为强烈地撼动作家和知识分子心灵的时刻，他们不约而同地指向传统，在“呐喊”与“彷徨”之后，从传统再度出发，将眷顾经典与“指向未来”的两重文化向度发挥得淋漓尽致。无论后来承认与否，这条线索都确实存在，并一直延续到当代小说。 1931年“九·一八”事变后东北沦陷，使历经西学东渐，向欧美学习、向明治维新后的日本学习、正在向现代迅速蜕变的文学及其传统，不得不面对战争这一政治聚焦点。“因为现在中国最大的历史问题，人人所共的问题，是民族生存的问题。所有一切生活(包含吃饭睡觉)都与这问题相关；例如吃饭可以和恋爱不相干，但目前中国人的吃饭和恋爱却都和日本侵略者多少有些关系，这是看一看满洲和华北的情形就可以明白的。”②战争爆发意味本土生活将再次面临生死考验，并且昭示文学也将在这一时刻发生裂变，或以异乎寻常的方式，与文化的某一流向断档，与某一流向衔接。按一种流行说法，这是政治造成文学传统的又一次“断裂”。然而一旦深入其中就会发现，传统——无论古典、近代，还是现代，随代代作家的文字流传下来，在表面“断裂”背后，另有潜流汇聚成新的历史，为自身开辟着道路。恰如40年代写《倾城之恋》、《金锁记》的张爱玲，谈到晚清小说《海上花》与20世纪上半叶读者的隔膜：“北伐后，婚姻自主、废妾、离婚才有法律上的保障。恋爱婚姻流行了，写妓院的小说忽然过了时，一扫而空，该不是偶然的巧合。”③但《海上花》所描写的“禁果的乐园”，却“情是最不可及的”这样的“主题”，在后来并非描写“汉字‘青楼’”的作品里，张爱玲本人继续在写。 以鲁迅而论，“五四”时期，他的新小说在热衷传统文化改造的读者和青年中不胫而走。从1918年5月起，《狂人日记》、《孔乙己》和《药》等作品陆续问世，“显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心”。与这“实绩”相关，鲁迅随即指出“这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故”④。但在当时，作者的自觉反而被忽略了。有关现代小说的定义，其中欧化和西化的倾向合着启蒙思潮迅速弥漫至全国。不仅上海、北京这样的大城市，就连远离现代文学中心，当时正在山西长治第四师范学校读书的赵树理，也为写《狂人日记》的鲁迅和新小说欢呼雀跃。20年代，赵树理读了“鲁迅、郭沫若、郁达夫、蒋光慈的作品，文学研究会、创造社、狂飙社的杂志。也读了屠格涅夫、易卜生等外国文学作品”，“着实努力学习过欧化”⑤，还把他“崇拜的新小说和新文学杂志带回去给父亲看”，尽管他父亲对“他那一堆宝贝一点也不感兴趣”⑥。 而到了30年代，文学形势发生变化，鲁迅再领时代风气之先。他告诫文学爱好者和作家在侵略者入侵之时，“不要忘记了自己的时代”。他还说：“我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨”⑦。尽管鲁迅说：“在文学上我们仍可以互相批判”，但那已经完全有别于“五四”时期对传统摧枯拉朽的战斗了。鲁迅这样说，除了表明经过“五四”新文化洗礼的文坛，传统的“哥哥妹妹”、“之乎者也”、“才子佳人”文艺没有绝迹，还占据一方天地；也预示在民族战争到来之际，传统，包括传统的文学手段，将作为“想象的共同体”(Imagined community)⑧的文化载体而日渐凸显。在这里，题材不是首选，或者文艺不应是对一种口号和观念的演绎。尽管这种文艺作品在“五四”以后，在西方和苏俄理论纷至沓来、革命观念盛行的年代，因其前卫的艺术姿态十分可观，但艺术鉴赏的传统眼光及其读者接受，在声势浩大的新文艺背后，始终如一道强劲的暗流在涌动。 20年代鲁迅曾对革命文艺的标语口号倾向颇不以为然，并以传统文学写“富贵景象”为例，阐发他的文学观念与流行趋势如何不同：“真会写富贵景象的，有道：‘笙歌归院落，灯火下楼台’，全不用那些字(金、玉、锦、绮)。‘打打’‘杀杀’听去诚然是英勇的，但不过是一面鼓。即使是敲鼓，倘若前面无敌军，后面无我军，终于不过是一面鼓而已。”⑨30年代谈“大众文学”，似乎是对革命文艺的痼疾旧话重提。但鲁迅在“两个口号”论争中的观点表明，即便肩负实现文艺界联合抗战的使命，也不放弃对新文艺自身的探索，对中国文学艺术肌理的进一步阐发。鲁迅说，如果在民族革命战争的大众文学“作品的后面有意地插一条民族革命战争的尾巴，翘起来当做旗子”，这不是“我们需要的”；而“需要”表现的是本土活着的、孕育着生的希望的人生：“作者可以自由地去写工人，农民，学生，强盗，娼妓，穷人，阔佬，什么材料都可以写，写出来都可以成为民族革命战争的大众文学”。这样的文学先要摆脱急功近利的做法——主题先行，而着眼于新文艺作家圈外的天地。当时以对人物、故事的描写敷衍某种观念，在现代文艺和革命文学中是常有的，这种表现方式，实际上限制和缩小了拥有广阔“庶民社会”的本土文化版图。鲁迅反对在作品后面添上去“口号和矫作的尾巴”，而主张紧贴着社会生活的各阶层、各方面去写，因为那是全部的“真实的生活，生龙活虎的战斗，跳动着的脉搏，思想和热情，等等”⑩。这样的文学不仅在内容上与“五四”文学的国民性批判迥然有别；同样与“五四”时期不同，传统小说的世俗气息、不同阶层的生活韵致及其表现方式，由于包含一种“想象的共同体”的文化自信，而显露出一度为新文艺所不屑的价值。标语口号式的文学倾向，连同现代小说模式化、观念化的写作，尽管也处在文学探索阶段，但在现实环境难得到更广泛的响应；若再要以此为文学旗帜，很难实现文艺家在抗战时期真正的联合。因为当时毕竟还有许多按传统路子写作的人，有许多喜欢读张恨水小说的人。鲁迅的话不仅是论战，还包括号召文艺家联合抗战和肯定小说传统的两重含义，并在一定程度上，建构起抗战和传统之间一种逻辑的关系。
