一 小说究竟该怎么写，或者说，什么样的小说才是好小说，这类问题的出现每每与一个大变革的文学时代相关联。但当这样的时代到来之时，人们往往只关注于问题的答案，而忽视了这个问题何以会变得如此重要。因此，一旦尘埃落定，人们也无法从昔日五花八门的答案中，寻摸出一两个真金不怕火炼的，以慰藉那场用生命捍卫的战斗。诚如本雅明所说，小说显示了生命深刻的困惑，那么对小说本身的困惑，似乎也只不过是人们对现代生活困惑的一个反映。2006年，一个叫路内的小说家说：“这些故事如果在我三十岁之前还未说出，它就会像一扇黑暗中的门，无声地关上。”①今天，越来越多的和路内一样的年轻人开始感觉身后那扇黑暗的门正在关闭的重量，而当他们将要发声，“怎么写”却突然成了一个不是问题的问题。在这个到处都是普鲁斯特、到处都有马尔克斯和海明威的时代，一篇成熟的符合现代审美趣味的小说仿佛唾手可得。而曾经宣扬“我所评论的就是我”的评论界，似乎对真正个人的声音开始漠然置之。“底层文学”被认为是关怀现实、批判现实的先锋军，“写什么”又重新成为评判作品优劣的标尺。一切似乎又回到了历史的起点：政治上进步的作家，就一定能写出艺术上上乘的作品吗？或者，只要作家的政治正确，其作品就无所谓艺术性了吗？1934年，本雅明在巴黎的“法西斯主义研究所”上作了一篇题为《作为生产者的作家》的报告。报告中，本雅明试图解决这个长期困扰左翼文学的问题。他从马克思主义的立场出发，带着对苏联文学深刻的理解和热烈的认同，指出“一部作品只有在文学上具有质量，其倾向才可能在政治上正确。”②本雅明建议我们，在问诸如一部作品究竟是不是革命的这类问题之前，应该先问另外一个问题，“即在我问一部作品对于时代的生产关系抱何态度之前，我想问这部作品是如何处于这种生产关系中的？”③而正是在对这个问题的追问中，作家的创作“技巧”才显得重要。因为技巧就如同生产工具，这个工具是掌握在作为生产者的作家手中，还是掌握在反动的阶级敌人手中，将从根本上决定整个文学生产的性质。因此本雅明说，所谓技巧的创新，就是把本来属于资产阶级的生产机器夺过来，并在这种争夺中，认清知识分子真正的无产阶级的阶级地位（“认识到自己有多穷”——本雅明）。当然，本雅明的演讲最有价值的部分在于他对西方学院左派的抨击，因为他认为这些“革命的老手”们，“仅仅是从思想上，而不是作为生产者同无产阶级站在一边，无论他的政治倾向看起来如何革命，也会起着反革命的作用”④。但这里，我们学习本雅明关于艺术生产的学说，目的却是想要探讨一个中国当代文学上的问题，在整个当代文学的发展中，关于文学创作技巧一直有一个相对清楚的判断，那就是社会主义现实主义的创作方法在建国之后逐步取得了绝对的统治地位，并且渐渐演化成一套僵硬的创作程式。因此1980年代初对艺术创作手法的创新与探索成了当时的热点问题，这其中，自然也包括对小说技巧的探索。今天，当我们重新翻捡当时那些有着启蒙与开山意味的作品，战斗的气息扑面而来。人们自然而然地认为，打破禁忌就是革命，突破禁区就是解放。“怎么写”正是在这样的时代背景下成为新时期文学发展的风向标。我们无意于以一个后来者的立场简单评判当时的这场技巧革命，只是当更新的时代问题日益凸现，我们需要以更大的勇气和更深的立场推进对技巧革命的认识。下文中，我们就将结合高行健的《现代小说技巧初探》来具体分析这个问题。 二 一直以来，高行健的《现代小说技巧初探》被认为是80年代第一部关于小说形式的启蒙之作。事实上，早在高行健之前，学术界就有了对现代派文学的大量介绍性的文章和专著。高书之引起震荡，很大程度上是由李陀、冯骥才、刘心武三人发动的一场“有组织有预谋”的“空战”引起的——有关这场“空战”，我们留待下文再谈——这令后来的批评家反倒很少去关注《现代小说技巧初探》本身的“论战性”。事实上，这本小册子远非表面上看起来那样“活泼、俏皮”，而是一本“具有尖锐的论战口吻”的作品⑤，作品的许多观点，在娓娓道来中将矛头直指社会主义文学的许多经典论点。如果说之前西方现代主义是中国文学“缺席的他者”的话，那么在高行健的这本书中，社会主义文学则是他的“隐形标靶”，这就难怪当时的文艺领导“如临大敌”，叫嚷“这一场斗争是不可避免”的了。⑥ 《现代小说技巧初探》首先提出了独特的小说史观。在“小说的演变”一节中，高行健说： 小说在它的童年时代，可以是一则寓言，小说可以是个远古的传说，也可以是一段历史的记载，一个真人的事迹，还可以是杜撰的故事；可以是章回体，可以是白话文；可以长，可以短，可以有长、中、短篇之分。还可以是笔记，也可以是书信。也可以引出教训，也可以是陶冶性情。还可以做宣传，有进步的与反动的之分。这就到了小说的青年时代，先重情节，后重性格，大体这么个过程。随后，又出现了这么种小说，既没有情节，又不去着重刻画个性，前者如契诃夫的《草原》，后者如高尔基的《意大利童话》，这就到了小说的壮年期吧？⑦ 接着，作者列举的例子还包括屠格涅夫的《猎人笔记》和鲁迅的《鸭的喜剧》和《社戏》。然后作者说：“给小说下个定义既很难很难，对小说创作实践也未必有什么意义。”这里，我们看不到传统的“现实主义和反现实主义”的斗争的影子，小说从童年到壮年，只是个寓言、传说或者故事，然后是肢解故事，淡化人物。小说跟现实究竟是什么关系看起来根本就不重要，小说的演变和小说承担宣传还是教化的功能也没有多大关系，小说在形态上是采取章回体还是白话文，也不再具有进步或者反动的意味。总之，在高行健的小说史里，政治性没有被排除，而是被消化了，这样，他就在小说本体的意义上为现代小说的发展赢得了空间。这一点非常重要，我认为，正是从高行健开始，小说本体或者说艺术本体这种非常具有哲学色彩的思考模式才开始正式进入中国的理论界。把小说哲学化，或者把几乎一切问题哲学化是80年代的一种核心思维模式，（这种模式的提问方式是What is…？）这种模式的直接影响是一大批专业的学科建设开始在大学等学术研究机构铺展开来，专业化、学科化成为当务之急，而技巧正是在专业的意义上成为艺术探索的应有之意。因此，当涉及到小说的形式问题时，高行健明确说：
