主持人语 2007年开始，我们在《北京大学学报》开辟了《古代小说前沿问题丛谈》的专栏，轮流主持，现在已是第四回合了。从一开始，我们就设定了一个思路，希望借此清理古代小说研究的重要问题，回顾已往研究的得失，探寻今后发展的思路。目前已讨论的有文体、语言、人物等，这些问题都与古代小说研究的全局有关，这次讨论的情节问题也是小说创作与研究的一个核心命题。 小说研究者们对情节的态度往往是矛盾的。一方面，没有人否认情节对于小说的重要性；另一方面，在分析与评价时，情节又往往让位于主题、人物、心理等等小说的其他构成诸要素。最显著的例子是，上个世纪初，西方小说理论刚刚传入中国时，就有人提出了“小说之美，在于意义”的观点(成之《小说丛话》，见陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年版，第442页)，而中国古代小说则因所谓片面重视故事情节，忽视人物、环境等屡受非议。实际上，很多时候，研究者并没有特别在意“情节”的基本内涵；也没有在意“情节”是否重要，其实更多地取决于如何设置、展开情节。鹏飞先生的文章力图在这方面做些正本清源的工作。 情节问题的复杂性或理论意义不限于某一特定的文本，对于有着漫长历史的中国古代小说来说，情节的继承与衍变既可能是某一具体作品不断改进、臻于完善的过程，也可能是这一作品在广泛传播中迎合市场需要或适应接受者心理的一种变通性调整，当然，还可能是小说艺术整体发展成熟的表现。建国先生的文章和拙作就是从小说史的全局着眼，讨论有关情节的衍变与类型化问题的。 我们相信，情节研究如果不只限于对故事起承转合的描述，也不被当下叙事学研究有关叙述方式、角度等的分析所替代，而是真正结合中国古代小说创作及其历史的实际，应该是大有可为的。 刘勇强 “情节”一语乃英文词“plot”之转译，本是一个舶来语。但这个术语的确切含义究竟为何，在西方叙事学中也是一笔糊涂账，其含义随着时代思潮的演变也在不断地变化，而难以定于一尊。因此，大致了解其含义的变迁及其与小说研究的关系，将有助于我们廓清“情节”这一批评术语与批评角度长期运用所造成的迷雾，从而给历史悠久、渊源深厚的小说情节研究带来一些“松动”。 关于“情节”一词，最权威的定义出自亚里斯多德的《诗学》，该书指出“情节”是“对行动的模仿”与“对事件的安排”。所谓“安排”指的是作者对故事事件本身的构造。而“事件”应是一个完整的，具备开端、发展、结局的统一体，事件组成要素之间应具备因果关系，其发展应符合或然律(可能性)或必然律。这一经典的“情节”定义对后来西方叙事学的“情节”观发生了很深影响。比如，20世纪20年代出现的爱·摩·福斯特的《小说面面观》专门对“故事”和“情节”加以区分，指出“故事”是按时间顺序安排的事情，而“情节”虽然也是叙述事情，不过重点是放在因果关系上。这一区分原则的确立显然受到亚里斯多德的启示(参见申丹《叙述学与小说文体学研究》第二章“叙述学的情节观”，北京大学出版社2004年第三版；以及《小说美学经典三种·小说面面观》第五节“情节”，上海文艺出版社1990年版)。福斯特的这一区分对后来的情节研究发生过重大影响，但这一区分方法也备受非议，比如里蒙-凯南即认为时间顺序也可以含蓄地表示出因果关系，并获得自己明确的地位；她还顺带指出因果关系这一概念有时会包含不同的含义，会导致不同的理解(参见张锦清等译《叙事虚构作品》第二章第四节“结合的原则”，三联书店1989年版)。相对于福斯特的上述区分，俄国形式主义者则把“故事”视为作品所叙述的按实际时间、因果关系排列的全部事件，“情节”则指对这些素材进行的艺术处理或形式上的加工，尤指在时间上对故事事件的重新安排。欧美结构主义叙述学则认为叙事作品由“故事”和“话语”两部分构成：“故事”乃作品的内容，“话语”即表达方式或叙述内容的手法，并把形式主义所谓“情节”归入“话语”层次，是对故事事件的重新组合、重新安排，“每一种组合都会产生一种不同的情节，而很多不同的情节可源于同一故事”。而从研究实践来看，几乎所有的结构主义叙述学家以及某些俄国形式主义者所研究的“情节”并非处于“话语”这一层次，而是处于“故事”这一层次。但有一些极端的形式主义者(如什克洛夫斯基)则仅注重话语技巧而排斥故事事件，这种过于注重形式的情节观无论相对于传统情节研究还是现代情节研究都是一种偏离，在分析以故事事件为中心的传统小说时极易导致偏差。因此，有中国学者提出：最好把“情节”保留在故事事件这一层次，把各种形式技巧都看作在“话语”这一层次上对故事事件进行的加工处理。如果一部作品话语技巧特别重要而事件并不重要，就可集中研究其话语技巧，但没有必要称之为“情节”(参见前揭申丹书同一章节)。 可以看到，在西方叙事学中实际上出现过“故事”、“情节”与“话语”这三个互相关联的术语，这些术语都与小说叙事有密切关系：“故事”强调时间性，指按照自然时序所发生并被讲述的事件，但正如有人所指出的，不可能存在只包含纯粹时间性的事件，时间性总是难免要包含因果关系，即使我们只用“然后”、“以后”之类的连接词来概括小说的事件，也无法完全消除其中所隐含的因果关系。因此，这一术语与强调故事要素之间因果联系的“情节”一词确实难以被截然区分，所以在中国古代小说研究领域，我们便往往会看到将这两个术语混为一谈的情况。在笔者看来，我们自然还是可以根据小说所包含事件因果性的强弱或者作者着重所表达的意图来决定究竟使用哪一术语，以及决定应该从哪一角度进行讨论。而“话语”这一包含小说形式技巧研究意识的术语在西方则出现得比较晚，似乎跟中国古代小说研究关系不大。但这一研究角度恰恰更值得我们予以重视。首先，光是从故事或者情节角度去研究小说，其实深入的余地都不是很大，如果要涉及小说的叙事艺术，最终都会要落实到形式技巧的层面。以往的“情节”研究其实往往会要归结到形式技巧的层面，只不过我们仍然打着“情节”的旗号罢了。其次，从中国古代小说的叙事实践来看，形式技巧乃是被特别加以重视的，最典型的例子自然是《金瓶梅》、《红楼梦》这一类并非以所谓“情节”取胜的作品，而情节性比较强的作品，比如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》之类，也包含复杂精妙的形式技巧。中国古代的评点家(如金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋)所特别关注的也正是这些形式技巧(可参看林岗《明清之际小说评点学之研究》，北京大学出版社1999年版)。不过，因为“话语”一词近年被过于滥用，为避免不必要的混乱以及古代小说研究界对这类西方术语的心理排斥，可以直接运用“叙事形式”或“形式技巧”这样的词来替代“话语”，但一定不要继续将这一研究归入情节层面，因为中国古代小说的形式技巧大都具备纯粹的形式性，跟时间性、因果性都没有什么关系，而主要是小说结构或空间安排的艺术。 其次，西方关于“情节”与“故事”以及小说的关系也有各种不同的看法。在亚里斯多德那里，因果关系对于情节的重要性虽然被强调，但他并没有把缺乏因果关系的事件排除到情节范畴之外。福斯特则特别重视因果关系对于情节构成的意义，将因果关系之有无视为“情节”与“故事”的根本差异。里蒙-凯南则认为时间顺序足以成为构造故事或者小说的基本条件，故事或者小说可以不必包含明确的因果关系，有的小说作者甚至避免故事中出现明确的因果表达。有的结构主义者(如查特曼)则指出“一个叙事作品从逻辑上来说不可能没有情节”，并因此区分出“结局性情节”和“展示性情节”。前者主要指传统意义上的情节，它的特点是有一个以结局为目的的基于因果关系之上的发展过程；后者则主要指“情节淡化”或者“无情节”的现代叙事作品的“情节”。如果涉及情节与小说的关系，则爱·缪尔的《小说结构》从这一角度将小说大致分为人物小说、情节小说、戏剧性小说等类型，并指出：一般而言，人物小说的情节比较散漫、随意，情节为表现人物而设；情节小说则主要表现生动有力的事件，人物对事件的反应往往是附带的，而且总是有助于情节的发展，人物常常是按照情节的需要而具备哪些性格以及具备何种深度的性格；戏剧性小说则是人物与情节结合最为紧密的类型，人物就是情节，情节就是人物，情节的发展过程既出于自然，又合乎发展的逻辑性。但此后又有学者提出可以按照作品主人公的主要演变区分出“有关行动的情节”、“有关性格的情节”、“有关思想的情节”等三种情节类型(以上分别参见前揭申丹书以及《叙事虚构作品》、《小说美学经典三种·小说结构》)。但在笔者看来，以上这些类别并不足以全部涵括西方以及中国古代小说情节的各类复杂情况，比如《红楼梦》这样的作品，无论归入哪一类都不合适，因为其包含的乃是人生、命运乃至生活的全部，自然也包括情节的各种类型，因此它是涵括情节本身而不是被情节所涵括的。这一问题限于篇幅在此不能多论。
