一 引論 從廣義上講，“春秋筆法”包含着“寫什麽”（筆）、“不寫什麽”（削）、“怎麽寫”（微而顯、志而晦、婉而成章、盡而不汙）、“寫的目的是什麽”（褒貶）等内容，這就不僅僅是通常意義所説的修辭手法問題，而涉及作者對整部作品的結構安排和褒貶寄托問題。《公羊傳》先後於隱公元年、桓公二年、哀公十四年三次提出《春秋》“所見異辭，所聞異辭，所傳聞異辭”的觀點，① 即公羊學著名的“三世”説。董仲舒云：“《春秋》分十二世以爲三等，有見，有聞，有傳聞。有見三世，有聞四世，有傳聞五世。故哀、定、昭，君子之所見也。襄、成、文、宣，君子之所聞也。僖、閔、莊、桓、隱，君子之所傳聞也。”② “三世”所用的筆法是不同的。對此，《史記·匈奴列傳》太史公曰：“孔氏著《春秋》，隱、桓之間則章，至定、哀之際則微，爲其切當世之文而罔褒，忌諱之辭也。”③ 定、哀之世爲孔子所見之世，孔子寫這段歷史屬於“當代史”範圍，資料最詳，事件最真，但孔子出於忌諱而隱約其辭，反而愈發難見“其義”。對此，董仲舒云：“義不訕上，智不危身。故遠者以義諱，近者以智畏。畏與義兼，則世愈近而言逾謹矣。此定、哀之所以微其辭。以故用則天下平，不用則安其身，《春秋》之道也。”④ 可見，孔子《春秋》一書雖用筆極其簡約，類似於今天的“大事年表”，但同樣存在着結構安排和褒貶寄托問題。到了司馬遷的《史記》，則將“春秋筆法”自覺地拓展到“五體”結構中，用以寄寓自己的褒貶之義，從而完成了“春秋筆法”由經學向史學的拓展。⑤ 深受史傳文學影響的中國古代小説，在創作構思上也同樣存在着如何安排結構、如何寄托褒貶問題，於是“春秋筆法”在小説敍事結構中如何發揮作用就成了一個不能回避的問題。那麽，什麽是小説的結構？美國學者浦安迪在《中國敍事學》中説：“簡而言之，小説家們在寫作的時候，一定要在人類經驗的大流上套上一個外形（shape），這個‘外形’就是我們所謂的最廣義的結構……所謂‘外形’，指的是任何一個故事、一段話或者一個情節，無論‘單元’大小，都有一個開始和結尾。在開始和結尾之間，由於所表達的人生經驗和作者的講述特徵的不同，構成了一個並非任意的‘外形’。换句話説，在某一段特定的敍事文的第一句話和最後一句話之間，存在着一種内在形式規則和美學特徵，也就是它的特定的‘外形’。”⑥ 這段話的意思是：第一，結構是承載人類經驗的“外形”；第二，這個“外形”要有開頭和結尾；第三，在開頭和結尾之間存在一種内在規則和美學特徵。在筆者看來，浦氏所説的結構概念實際上是從亞里斯多德在《詩學》中爲“完整”所下的定義中引申而來： 一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其他存在或後來者的出於自然之承繼的部分。與之相反，結尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因爲出於必須，或是因爲符合多數的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，它的構合應該符合上述要求。⑦ 關於中國古代小説的結構類型，石昌渝先生認爲：“中國古代小説的結構，在情節外在的故事方面可分爲單體式和聯綴式兩類，在情節内在的線索方面可分爲線性式和網狀式兩類。”⑧ 王平先生認爲：“如果從結構之道和結構之技的關係入手，我們可以將中國古代章回小説的結構方式分爲‘綴段式’、‘單體式’和‘網絡式’三種。”⑨ 這些觀點對我們正確理解敍事作品的結構有啟發意義。 在筆者看來，無論單體式聯綴式，還是線性式網狀式，中國古代章回小説的基本結構形態是紀傳式。如果説西方人寫歷史以記事爲主，中國人寫歷史以寫人爲主。⑩ 那麽從中國史傳母體中孕育出的中國小説，在敍事上一開始就以寫人爲主，從漢魏六朝的志人志怪到唐宋傳奇乃至元明話本，這些小説故事單纯，線索單一，大都呈現出以人物爲核心的“紀傳式”結構樣態。毛宗崗《讀三國志法》云：“三國敍事之佳，直與《史記》相仿佛，而其敍事之難則有倍難於《史記》者。《史記》各國分書，各人分載，於是有本紀、世家、列傳之别。今三國則不然，殆合本紀、世家、列傳而總成一篇。分則文短而易工，合則文長而難好也。”(11) 這裏説的是《三國演義》，其實也不妨將其理解爲古代長篇章回小説在結構上共有的特徵。另外，“綴段式”結構之所以稱爲“綴段式”，就在於它是由多個人物傳記聯綴而成。至於較爲複雜的“網狀式”結構，其實也是由小説中主要人物的行迹（紀傳體）來闋銷的。這樣説並不意味着中國小説紀傳式敍事結構具有鮮明的史學特色，而恰恰説明中國史傳敍事結構具有鮮明的文學性。 關於“綴段式”，亞里斯多德在《詩學》中説：“綴段性情節是所有情節中最壞的一種。我所謂綴段性情節，是指前後毫無因果關係而串接成的情節。”(12) 受亞里斯多德這一觀點的影響，西方漢學家指出：“中國明清長篇章回小説在‘外形’上的致命弱點，在於它的‘綴段性’（episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種‘頭、身、尾’一以貫之的有機結構，因而也就欠缺所謂的整體感。”(13) 這樣説顯得過於片面和絕對化。浦安迪指出：“如果我們追本溯源地進行研究，就會發現，從某種意義上説，所有的敍事文在一定程度上都可以説帶有某種‘綴段性’。因爲它們處理的正是人類經驗的一個個片斷的單元。然而，反過來説，每一片斷的敍述單元——不管如何經營——也總是在某種意義上具有一定的統一性。”(14) 可見，“綴段式”與作品情節結構的統一性或完整性並不相互排斥，關鍵是從哪一角度來理解。此其一。其二，亞里斯多德是從較短的敍事文體如悲劇和史詩的角度闡發上述觀點的，因而特别强調情節間的因果關係，這是可以理解的。但是事物間的關係是錯綜複雜的，作爲反映社會生活更爲深廣的長篇小説，人物間、情節間的關係也就更加錯綜複雜，不可能僅僅表現爲因果關係。其三，更爲重要的是，筆者認爲，一部作品的情節結構能否完美地表現文本的意義，是我們衡量情節結構是否合理的惟一標準。從這個意義上説，作品情節結構有簡單複雜之分，没有高下優劣之别。“綴段式”情節結構與“網狀式”情節結構一樣，彼此間没有高下優劣之别，只要能各自充分表現文本的意義。
