文学作品的署名方式是一个有意味的问题，与作品中的人名、地名一样，当作者选择了一个特定的能指单词去标识它们时，有意无意地也把自己的创作态度和情感倾向透露出来了。利用这一可操控的方式装点和张扬些什么，是作家“创作”的有机组成部分①。 文学作品署名方式本身是作者的个性化行为，但它受制于客观条件，在特定历史时期可能呈现出某种倾向性的特征。中国现代文学发生期，在文学从传统向现代转型的起步阶段，作品的署名方式及其能够如此这般的因缘，显示了特别的时代性格，对这一问题进行具体分析，有利于我们加深对中国现代文学发生的条件和质地的认识。 与中国古代文人好用“字”或“号”来标署自己的作品不同，中国现代文学发生期，作家大都使用笔名来发表作品。“字”或“号”一般与“名”在意念和意义上有某些连带关系，而笔名却不一定如此。 众所周知，中国现代文学发生期的著名女作家冰心原名叫谢婉莹，她在谈到自己为什么用冰心这一笔名发表作品时说：“用冰心为笔名。一来是因为冰心两个字，笔画简单好写……二来是我太胆小，怕人家笑话批评，冰心这两个字，是新的，人家看到的时候，不会想到这两个字和谢婉莹有什么关系。”② 这段话透露出两个信息：第一，笔名与作者的真实姓名往往“没有什么关系”；第二，笔名相当于作者的匿名，因为“太胆小，怕人家笑话批评”，谢婉莹才用了“冰心”这样一个虚拟的名字投稿和发表作品。 笔名等于匿名在中国现代文学发生期可以得到多方面材料的佐证。当周树人用巴人的笔名发表小说时，很少有人知道教育部里那个管通俗教育的佥事就是《阿Q正传》的作者，因此在知识圈里一时闹得人心惶惶，生怕自己的言行被不知道谁是作者的作者写到小说里去③。傅斯年更在《新潮》上发表文章，向人们推荐“《新青年》里”的“鲁迅”和“唐俟”“是能做内涵的文章的”④。将鲁迅“一分为二”了。更典型的例子还是钱玄同与刘半农的“唱双簧”，钱玄同以王敬轩的笔名发表反对新文学变革的文章，刘半农等一批新文学倡导者群起而攻之，一些不明就里的旧派文人还站在“王敬轩”的立场上企图帮助他说话，其实已经掉进了新文学倡导者设下的陷阱，这可全是“笔名”——匿名惹的“祸”！ 晚清小说戏曲革命开始时，从事“小说”、戏曲创作的人也都多用笔名和匿名发表作品。梁启超倡导小说戏曲革命的理论文章一般署真实姓名，从事戏曲写作和戏曲批评时则改用“扪虱谈虎客”和“曼殊室主人”等笔名和匿名了。陈独秀用“三爱”的笔名发表了《论戏曲》一文，而同一时期，以“梅”、“鹃”、“花”等半男不女的笔名发表作品的“鸳鸯蝴蝶”派作家更是比比皆是。这种现象20世纪30年代以后逐渐式微，当代则不再是文学创作的主流现象了；有时尽管作家还在利用笔名发表作品，但其使用笔名目的和意义已与此前有了很大不同。 其实，作家用笔名和匿名发表作品需要一定的条件，某种意义上说与特定的社会和时代背景脱离不了干系。 美国学者苏珊·S·兰瑟把西方18世纪到20世纪之间的文学称为是“印刷文化”的产物，并认为在这一时期里小说创作格外繁荣⑤。从文学传播方式的角度把捉文学发展的脉动有某种可行性；如果我们认同苏珊·S·兰瑟的意见，那么在“印刷文化”前和“印刷文化”后的文化又应该怎样归类？它们又对文学创作产生了哪些影响呢？ 无论是何种文明，最先萌生的文学性冲动几乎都与吟诵的文化传播方式密切相关。鲁迅在《门外文谈》中举例说，远古人民在劳动中喊出的号子就是原始的诗歌，他们属于“杭育杭育派”⑥。古代诗歌和民歌确实主要靠口耳相传来传播，即使在文字发明以后，把作品刻在竹简上和写在绢帛上也不是很容易的事，因此吟诵也是当时文学传播的主要手段。《荷马史诗》是“唱”——吟诵的，古希腊的悲剧和喜剧也是由演员在舞台上表演的——还是离不开广义吟诵手段的袭用。这一点直到印刷术发明以后、印刷文化真正繁荣起来之前都没有得到根本改变。正因为如此，“18世纪到20世纪”之前，小说不可能繁荣，因为小说主要是供给人阅读的，不可重复性的书写没有办法复制出足够多、便于流传的文本，特别是长篇小说，书写的文本制作方式难于使其获得广泛流传。 主流的文学传播方式制约了主流的文学样态，其影响是多方面的。当文学主要还是吟诵的对象时，作者和作品的关系更多表现为一种真实性存在。作者需要直接面对公众（或者假设直接面对公众），此时即使“作者”转述别人的作品，他还是要与公众直接谋面，别人作品中体现出的情感意识也可视为是“转述者”的一种情感意识，否则你为什么“转述”这篇（部）作品而不是其他作品呢？直到现代，以“唱”、“诵”、“说”等为主要表现手段的艺术，其表现出来的情感倾向，一般也都不仅被视为是文本作者的专利，还是“唱”、“诵”、“说”等“转述者”的一种态度。示威群众喊口号，很少有人会关心口号的作者是谁，而更看重到底是谁在喊。不仅如此，在吟诵文化时代，手抄本、题字、印鉴、墨宝等等，都直接或间接地成为作者在场的见证。这也就是说，以吟诵为主要文学传播渠道的时代，作者很难隐身，隐身的意义不大，相对也缺少能够让作者更有效隐身的方式和方法。 印刷文化的出现和繁荣使整个文学传播图景发生了改观。如果说吟诵文化的传播以信息的发送者和接受者在一定条件下的同时在场为前提，那么印刷文化改变了这一信息传播流程，在信息的发送者和接受者之间出现了一堵印刷文化墙，在这堵墙的两面，作者和读者并不一定直接“面对面”，由书籍、报纸、杂志等平面媒体创造了一个把二者联系在一起、又让二者不一定同时在场的公共平台。不同的作者可以在任一时间把自己的作品送到这个平台上来，读者也可以在任一时间到这个平台上择取自己喜欢的作品，这样一来，出版机关就好像开了一个印刷品超市，真正的作者和实际的读者有条件地被区隔开来。任何人都可以到这个印刷品超市来逛逛，包括作者自己，他到这个超市来的公众身份也只是一个普通的读者。如果作者不主动暴露自己的身份，你并不知道人头攒动中谁可能是“隐身”的作者，谁是一位真正的普通读者。30年代初期，有一次冰心到东安市场逛书摊，被一个“年轻的伙计”拦住兜售盗版的《冰心女士全集续编》⑦，这与钱玄同与刘半农演“双簧”一样，都以印刷文化造成的作者与读者“背靠背”为先决条件。因为“背靠背”，使得读者和作者之间发生了有限的疏离，售书小贩当着作者面也“不识庐山真面目”，赞同“王敬轩”的人却可能上了“王敬轩”的当。罗兰·巴特在研究叙事学时提出了“作者的死亡”问题，他探讨的侧重点是写作规程对作家的制约，作者按着一定的规程写作时，作者主体意识将受到一定的限制⑧。而在我看来，这样的现象能够发生，与印刷文化缔造的写作方式也有一定关系。如果说吟诵文化时代文本写作也有规约，但在那样的年代里，“作者的死亡”受到了很大限制，有时即使“作者死了”，其“真实”的写作者也会被读者认出来。印刷文化让作者与读者发生了有限度的相互疏离，作者有意无意地被隐身和遮蔽起来，只有在这种条件下，“作者的死亡”与否才会作为一个问题被人思考，否则即使作者想主动离场都有些困难。
