当代作家中，迟子建应该算被评论得比较多的作家。印象中许多优秀的批评家都做过迟子建的专题研究。对于这样的作家，再去研究她是要从遗忘开始，忘记别人怎样谈论她，转而从最诚实的阅读开始，尊重自己最朴素的阅读感受。从二○○八年秋天开始，我对照迟子建提供的目录进行近半年的“编年”式阅读。在读完她差不多所有的作品之后，我相信好作家是可以在他们的作品中闻到属于他们自己的气息。迟子建作品所散发的气息接通她生命出发之地的“地之灵”。虽然现在看迟子建，她辽阔得也许已经不只是那个在写作中频频回望故乡——北极村的“逆行精灵”了，但如她所说，“我作品中的善良天性”，“人性之善，如果追根溯源，可能与我从小生活的那个村子有关”①。 沉默者的风俗史 文学史中的一些老话题，一些习焉不察的常识，有时会被后世的作家在他们所处的时代翻出新意。阅读迟子建，我总是想起巴尔扎克在《人间喜剧》中提出的作为“风俗史”的小说。当然现在我们谈论“风俗史”的小说，不仅仅是指“百科全书式”的，作家对某一个时代的地域风情、日常生活场景、器物、语言、衣食住行、风俗仪式等的熟道和自然主义式的精确。这纯粹是一个“技术”问题，完全可以通过案头资料准备和田野调查获得。事实上，迟子建在她两部重要的长篇小说《伪满洲国》和《额尔古纳河右岸》写作之前都做过这方面的工作②。而且，我们应该注意到，在巴尔扎克的视野里，作为“风俗史”的小说被赋予了这样的意义，“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记，编制恶行和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件、结合几个性格相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史学家忘记了写的那部历史，就是说风俗史”③。因此，作为“风俗史”的小说涉及的归根结底是作家介入现实的立场、视角、声音和叙述方式等等。 还是从迟子建这一年的写作说起吧。这一年多，迟子建发表的作品也就《草原》（《北京文学》二○○八年第一期）、《一坛猪油》（《西部·华语文学》二○○八年第五期）、《布基兰小站的腊八夜》（《中国作家》二○○八年第八期）、《解冻》（《作家》二○○九年第一期）等可数的几篇，对于一个正值创作盛年的作家，即使不和一些所谓的高产作家比，在迟子建自己二十余年的写作生涯中也是算比较少的。就是这些小说，迟子建似乎也自守着一种自己与生俱来、珍惜不已的腔调。在今天这个日日逐新的时代，能够固执地自持恒与常确实需要相当的勇气。迟子建在考验着自己的耐心，也在考验着热爱她的读者的耐心。《草原》讲一趟出差，《一坛猪油》说一坛猪油，《布基兰小站的腊八夜》纠结于山林小站的小酒馆，《解冻》缠绕在春天泥泞的小坑。迟子建喜欢日常生活的“传奇”。《一坛猪油》写乡屠霍大眼暗中将一个绿宝石的戒指藏在一坛猪油里，那个他偷偷喜欢的女人抱着这坛用房子换来的猪油去投奔大兴安岭的男人。临到目的地女人却将护得紧紧的坛子打破。男人的同事崔大林昧下藏身于猪油之中的戒指，戒指引得皮肤白净的女教师嫁给他，而他因为良心不安丧失了性功能，后来女教师因为丢了戒指丢了命。这坛猪油可谓情愫暗生于焉，而又苦果结蒂在斯。小说寓沉痛于戏谑，女人怀孕吃多了猪油招致胎儿太大，以至于难产而跑到国境那边的苏联才生下孩子，而“文革”时这又成了丈夫的罪状。更为“传奇”的是女教师丢掉的戒指竟然被女人长大的儿子打鱼打上来，而这在异国生下的儿子恋上异国的女子最后跑到了国境那边。 和古典小说“无巧不成书”不同，现代小说追求的是故事的自然流淌，讲究的是春梦了无痕，少有像迟子建这样公然在短篇小说的格局里容纳下这么多的“偶然”和“巧合”。像这样的小说我们恍若回到了中国古典小说说书人的时代，一日复一日的且听下回分解，让听者提着心气撑到故事的终了。这样的小说听着杀馋，写下来好看。是啊，很多时候我们似乎已经忘记了小说应该是“引人入胜”的好看。我们是不是可以说迟子建的小说就是“好看”的小说呢？再说《解冻》呢？一封事后证明只是看一场内部电影的急件，却让了无新意的刻板夫妻生活，划拉出女人对男人的柔情，而却又终归于淡漠。迟子建小说有大时代闪烁其间，更有像《布基兰小站的腊八夜》中古老的中国谨守而至今日的道义和德性潜隐深藏于焉。 迟子建的小说也写智识阶层、上流社会、中产阶级，但迟子建小说最多的还是在“下层人”中打滚。一九八○年代中期，写了三十万字的迟子建在回顾自己的创作时说自己的作品，“百分之九十九都是写下层人的生活的”④。而时过境迁，今天我们再回过头来看，迟子建就从来没有离开过“下层人”。今天“底层文学”这么热闹，却好像很少有人把迟子建放在“底层”这个文学谱系来考量。 无论是中国还是异域，文学从来没有停止过“底层”关注。五四之后现代中国的“底层”关怀差不多是衡量现代知识分子的一个重要指标。如果从文学书写的角度，中国现代文学史，差不多是一部“底层”小人物的命运史。二○○一年第八期《读书》发表了查特吉的《关注底层》，此文无论是对“底层”的理论资源的梳理，还是对其现实意义的阐发都远较我们后来的许多关于“底层”的思考深刻。查特吉认为，“底层”“昭示了印度作为殖民地的经历和体验”。但有一点需要指出的，在新世纪中国，“底层”并不是“作为对殖民地精英主义和资产阶级—民族主义精英主义的反抗而出现的”⑤。它更不是福柯和德勒兹那里指称工厂工人、囚徒和精神病患者的“底层人”，也不局限西方女权主义者为之代言的“第三世界”妇女⑥。不过，应当看到，新世纪中国的底层研究和底层书写挟“底层”而抒智识阶层胸臆的欲望相当急切，因而，当今的“底层”研究和底层书写难免借题发挥的“文人腔”。一定程度上，新世纪的文化和文学中的“底层”不仅仅是对文学突入现实可能性的试金石，而且是在新的历史语境下，日渐边缘化的知识分子所占据的最后道德制高点。其实，不只是新世纪的“底层文学”叙述，“底层”翻作“文人腔”在新时期是有前科的。一九九○年代前后，“新写实”文学和“新生代”文学是先锋文学的本土化和世俗化，实质上则是，一九八○年代以残雪、余华、莫言、苏童、孙甘露、格非等为代表的先锋文学在中国当代文学中的集体退场。先锋文学凭借想象力“炫技”式的对现实的逃逸和重构，被“新写实”文学和“新生代”文学的“仿真”式的原生态还原所取代。因此，在新世纪初“底层”写作登场之前，中国当代文学已经用十多年的时间将“仿真”式的原生态文学书写操练得相当娴熟。
