中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1674-5310(2009)-01-0035-06 在相当一段时期里，正如20世纪80年代以后评论界对“左翼文学”的理解那样，“40年代文学转折”以及“40年代文学”的研究，一直处于一种含混不清的状态。比如，至少在90年代以前，我们普遍存在这样一种思维误区，把延安文艺整风运动、解放区文学实践看作是“40年代文学转折”的代指，用赵园的话说便是，我们关于“40年代（文学）”的研究，主要指“前期”，“而忽略了洪子诚反复谈到的、当代文学在期间生成的40年代后期”，以至这一时期的文学状况在文学史叙述中“一向模糊不清”。[1]这种“40年代文学转折”的文学史观念和叙述可以说是有问题的。这也正是我们在这里讨论这一问题的起点，即我们在这里将要展开清理的“40年代文学转折”研究，恰恰是过去文学史叙述中“模糊不清”的40年代后期，或者说是我们后来通常说的四五十年代之交的文学。 关于我们在这里所要讨论的“40年代文学转折”的研究，除了洪子诚、钱理群等外，①近年来比较有影响的，还有程光炜和贺桂梅等。程光炜关于40年代文学转折的研究，主要体现在《文化的转轨——“鲁郭茅巴老曹”在中国(1949-1976)》（下称《转轨》），贺桂梅的研究主要集中在《转折的时代——40-50年代作家研究》（下称《转折》）。2004年3月17日，中国社科院文学所、北京大学、中国人民大学等的一些研究者曾以“20世纪40-50年代文学‘转折’研究”为主题，就程光炜和贺桂梅这两本书的出版与作者座谈，《南方文坛》当年第4期专题发表了这次的笔谈文章。本文主要以程光炜与贺桂梅的研究为个案，讨论“40年代文学转折”是怎样交织在“五四”以来的现代文化的转型与一些代表性作家的二难选择中的。 一 与洪子诚、钱理群等的情形有所不同，程光炜对“40年代文学转折”的考察，主要从“文化转轨”的角度切入。这无疑是值得我们去注意的一种新思路。在过去近二十年的时间里，随着“中国当代文学”从一般的文学批评到作为学科建设意义上的研究转向，不少研究者有意识地从各自的知识谱系和学术研究立场出发，构筑自己的话语平台，重返四五十年代之交文学现场进行“正本清源”，让我们了解到了这一时段的文学在以往研究中被遮蔽的历史的复杂性。有意思的是，这些研究几乎都没有明确表态把“文化”作为自己的评说立场，而解释主要是根基于“学术”或“思想”。但另一方面，他们又都无法绕开20世纪中国包括“启蒙文化”、“民间文化”、“战争文化”乃至“政治文化”等在内的“大文化”而纯粹地“为学术而学术”或“为思想而思想”。历史地看，这其实是必然的，因为起始于“五四”新文化运动的20世纪中国文学，在过去将近一百年的时间里，始终都被赋予了一种特殊的历史使命。从启蒙→救亡→一个现代民族国家的建立与完成，20世纪中国文学实际上一直都身不由己地充当着“马前卒”的角色，参与其中，并常常被推到了时代的浪尖上。要指证这个问题并不难，这里只提一点对许多“当代人”来说应该是“记忆犹新”的事实，即在1949年以后，在建设与一个现代民族国家“新中国”相契合的“社会主义新文化”的过程中，“当代文学”的“努力”与“成效”至今仍让我们“记忆犹新”。 在20世纪中国，文化转轨与文学的转型是如此紧密地“同病相怜”同步关联着，以致为了证明和维护文化的“合法性”和“神圣性”，我们的文学常常不得不“委曲求全”，自行消解与放弃自己作为文学的特质。因此，研究20世纪中国文学欲摆脱20世纪的中国文化，只能是一厢情愿的虚拟神话，而从20世纪中国文化的角度来返观20世纪中国文学，也因此有着“纯粹”的文学研究不可替代的特殊意义。 如果要说程光炜《转轨》的意义与价值，我以为首要的即在于此。而程光炜在《转轨》中对四五十年代之交的文学转折，特别是对50-70年代文学清理的“文化参与”意识，与其说是体现了他对20世纪文学研究“文化转向”的认同，倒不如说是由于其本身就是曾经生活在自己笔下所描述的“历史”之中的“当代人”，对这一段“转型历史”（自然包括“转型文化”）有种切肤之感，诚如他在书中所言： 我们的人生观、世界观，我们认识世界和体验世界的方式、习惯，都来自这一历史阶段的“给予”——在我从收集资料、构思全书结构直到最后写作的一年多的时间里，我一直被纠缠于“两个历史”之间：一个是“鲁、郭、茅、巴、老、曹”在当代的“历史”，另一个是个人的“历史”。[2]341 这种存在于个人主体与历史客体之间的微妙关系，不妨看作是另一种形式的“同步关联”。这多少具有点“宿命”意味的“同步关联”，几乎存在于从事20世纪中国文学研究的一代学人中，并因每个人的经验不同而采取不一样的处理方式。80年代中后期以来，当评论界对包括50-70年代文学在内的左翼文学众说纷纭的时候，程光炜便以自己这一代人的思想亲历，谈到“文学阅读对一代人精神成长的影响”，从另一个角度诠释着自己与经四五十年代之交转折之后的50-70年代文学之间这种“同步关联”的蕴意，表达着自己对这一时段的文学颇为矛盾的思想。② 这一知识背景对我们理解《转轨》的思想很重要。我们可将《转轨》看作是程光炜将“现代性”确立为考察20世纪中国文学生成与生产思路的延展。但又诚如其所言，当他把这一考察视线定格在1949-1976这一时段的中国文学的时候，随着对资料接触的深入，随着对这一时段文学“历史现场”的深入返回，却发现问题要复杂得多，发现仅仅关注当年那些代表“当代中国文学发展主线”或者说是“主流话语”的“红色经典”仍是不够的，即它们“并不能回答中国现代文学和当代文学之间是如何‘转型’的”；“眼下许多当代文学史，显然没有把鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等文学大师在‘当代’的思想、文学活动和研究情况考虑在内，给予一定笔墨”，[2]346程光炜认为对“转折”以后的50-70年代文学来说，这“六大家”的“‘示范’与‘规范’的作用虽然远远不如红色经典，但是作为‘构成’这一时期文学的基本资源，也是不能忽略不计的”。“虽然对四五十年代的文学转型来说，‘鲁郭茅巴老曹’与它是一种典型的‘共谋’关系，然而实际上，由于这几位作家的历史渊源、知识型构和话语方式，他们与50年代后的文学环境、文艺政策、出版机制、文学观、主题、题材等方面，存在着多重交叉、错位、滞后的差异，是有着多重紧张、矛盾的关系的。换句话说，在‘40年代’与‘50年代’之间，他们无论在思想认识上还是创作上所完成的也许不一定是‘连续的’、‘不知不觉’的‘过渡’，而是体现着‘断裂’、‘缺陷’等现象的。”正因为存在这样复杂的情形，理清楚“六大家”与四五十年代的文学转型之间的关系就显得尤为重要。“既然左翼文化将他们确立为中国‘新文学’的经典，可为什么新中国成立后推出的却是另一套以‘工农兵’为主体的文学方案？”“六大家”（鲁迅除外）的创作“危机”，“是因为与文艺政策及各种‘规范’的不和谐所导致的呢？还是如一些学者所说，在他们的创作高峰过后，这种危机已‘潜在’地存在着了”？[3]诸如此类的问题，我以为不仅是作者在思考，也应该是我们在思考的问题。在四五十年代之交，考察“文化的转轨”对“文学转型”的影响，“六大家”显然是具有相当代表性的个案。
