一 短句美学：节奏与意象 阿城是短句作家。新时期中，如果王蒙、莫言、张贤亮等人算长句作家，那么汪曾祺、阿城、何立伟等人就可算短句作家。长句作家更在乎情感铺张与情节扭打，而短句作家更着意“象”的雕琢与“意”的呈现。 汪曾祺认为“短”是现代小说的特征之一，几乎就是现代小说的风格。他认为小说写得长的原因有情节太曲折、描写过多、对话多、句子长而且太规整。“短”不仅仅指篇幅短小，而且指句子简短。写小说要像说话，要有语态。“说话，不可能每一个句子都很规整，主语、谓语、附加语全都齐备，像教科书上的语言”①。能省略的则省略，能切开的就切开。这样的语言才生动②。汪曾祺正是从“短”意义上高度赞赏阿城的语言：“他的叙述方法和语言是他自己的”，“他的有些造句光秃秃的，不求规整”，属于司空图所说的“不取诸邻”。 阿城的短句，顽强地拒绝欧化语句中繁复庞杂的修饰从句，很少用复杂的修饰成分。阿城的短句倾向古代汉语的简短结构，主语很少用修饰词语，这是古代汉语的重要特征，阿城的短句的主语即使有修饰成分，也是一个形容词加一个人称代词而已。阿城的短句往往是直接摹写状态，不喜欢用修辞策略。阿城使用得多的修辞策略可能是比喻，但是阿城的比喻自成特色，本体、比喻词、喻体、相似点四个要素紧紧排列（次序有时候有变化），中间很少让它们隔开，如：石头生铁般锈着。／门开着，却象睡觉的人。／马上了石板，蹄铁连珠般脆响。／马直走上去，屁股象锦缎一样闪着。／手指扇一样散着。／肥汉梦一样呆着。《峡谷》／马帮如极稠的粥，慢慢流向那个山口。／他腰上还牵一根绳，一端在索头。另一端如带一缕黑烟，弯弯划过峡顶。《溜索》／骑手把衣服都脱了，阳光下，如一块脏玉。／骑手猛一松缰，那马就象箭一样笔直地跑进河里，水扇一样分开。（《骑手》）阿城的比喻直取相似点，绝不作修饰性的铺展去开拓其他意向性的内涵。 《峡谷》中写骑手： 骑手走过眼前，结结实实一脸黑肉，直鼻紧嘴，细眼高颧，眉睫似漆。皮袍裹在身上，胸微敞，露出油灰布衣。手隐在袖中，并不拽缰。藏靴上一层细土，脚尖直翘着。眼睛遇着了，脸一短，肉横着默默一笑，随即复原，似乎咔嚓一响。马直走上去，屁股锦缎一样闪着。③ 《峡谷》中写酒家掌柜，《骑手》中写蒙古骑手，《溜索》中写过怒江溜索的马帮，《棋王》中写九局连环大战中的王一生，其短句的语言形式都与上段文字相似。这样的短句很像林译小说的译笔，也有周作人散文状物、鲁迅小说写人的神韵：短句，白描，惜字如金，简洁有神。阿城说自己文章的意象取自张岱，手法确实有些像《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》。阿城的短句在语言美学上是回归汉语的传统，多以述谓结构成句，极少修饰成分。 阿城认为自己作品的“语言样貌无非是‘话本’的节奏”④，其实就是指他的语言是口语的节奏。口语的节奏是阿城短句的生命气息。朱光潜曾经指出：“节奏是一切艺术的灵魂。”⑤尽管节奏在音乐、舞蹈和诗歌中尤为突出，其实小说和散文中语言的节奏也非常重要。朱光潜还指出，语言有自身的节奏，与音乐节奏的有规律、形式化、回旋和整齐比较，语言的节奏“是自然的，没有规律的，直率的，常倾向变化”的⑥。这样的语言节奏更适合小说和散文的语言。亚里士多德认为模仿、音调感和节奏感是人的天性，也是促使诗歌产生的重要因素⑦。语言的节奏在白话新诗的发展上是重要的美学特质。郭沫若认为节奏就是诗歌的生命，是诗歌美学上的大问题。“做艺术家的人就要在一切死的东西里而看出生命出来，一切平板的东西里而看出节奏出来，”⑧其实，节奏又何尝不是白话文学中散文和小说语言的特质，鲁迅、沈从文、萧红、张爱玲等作家的语言有鲜明的个人节奏。阿城谈到语言的节奏时说：“节奏变化应该是随音乐的，因为有很强的呼吸感。”语言节奏跟人的呼吸关系极大，口语的呼吸感最短促和鲜明，阿城《遍地风流》系列的语言节奏就显得短促有力。“三王”的语言节奏仍然是口语节奏，就相对从容舒缓多了，但是仍然很不同于茅盾、巴金开创的以欧化语句为底子的长句节奏。阿城有意抛弃了文艺腔和学生腔的语言“腔”。这个“腔”我认为是长期形成的以情感、概念灌制的长句结构以及长句节奏。《棋王》发表在《上海文学》1984年的7月号上，该号上有高晓声的《陈继根癖》、蒋濮的《老独爷》、王安的《克里亚兵站》和阿城的《棋王》，如果比较这四篇作品的开头就可以看出⑨。 前三篇文章开头的议论、说明和抒情，以情感和概念灌制了长句结构和长句节奏。《克里亚兵站》的起句很有抓人的力量，但是紧接着的解释性描述却又消解了这种力量。《棋王》的开头却与众不同，每个句子不仅在句法结构上独立，而且也在意思上独立，几乎没有连贯性。第一句用乱和说话声来概括写车站的无秩序，第二句写车站标语的被冷落，第三句写标语的脏，第四句写人心的慌。“车站”、“大红布标语”、“语录歌儿”把人带回到知青下乡的分别时刻，但是整个叙述的字里行间流动的不是情感，而是画面，这是一种节制的叙述。 阿城的短句有口语的节奏，但并非口语的词汇。口语短，所以不免单调，词汇贫弱，不适应文学丰富性表达的需要。这点在五四文学汉语的建设之初，周作人等人就很敏锐地指出过。五四新文学以来的文学汉语建设，一个潜在的语言困境就是铺展口语但又要突破口语的贫弱单调。每个作家都在这个语言困境中搏斗，每个作家采取的方式和运用的资源都不一样。阿城有自己独特的方式，这个方式就是阿城在短句中尽力呈现不同的“象”。阿城的《遍地风流》是其少作，特别着意于“象”的塑造。《溜索》中怒江的声音、悬崖、篾索、马、人，都是“象”，“言”的铺展与“象”的呈现同步完成，《溜索》的文字像浮雕，把所有的“象”推向险境与极致的场域，让“象”得以自身的方式完成自我的展示。阿城笔下的人都是作为场域中的“象”来写的，因此人物性格的塑造不是阿城少作的追求，甚至也不是后来轰动文坛的“三王”的美学追求。像《雪山》、《湖底》这样的作品，小说根本没有交代人物的身份，叙事者本身是隐匿的，不但不是有名有姓的人物，甚至也不像郁达夫式的用“他”来指称，甚至也不像卡夫卡式的用“K”来指称。《雪山》是这样开头的：
