对于海派文学，学界一般认为其具有完整的现代性叙述特征，而不曾注意到其内部叙事的差异。陈思和先生曾在《论海派文学的传统》中提出海派文学也有不同的传统这一命题，同时又在另一篇文章中提出了“都市民间”的概念。我以为，此两者，对于海派文学研究，提出了“现代性”之外另一向度的阐释。 我曾在一篇文章中指出，百年来上海叙述的大致历程，基本上是关于上海城市的宏大叙事，并脱胎于上海形象塑造的两大谱系：一是从现代性中有关民族国家意识的观点出发，去认识旧上海作为世界主义殖民体系中的边缘性，和关于它的消费性、工业破产、堕落、畸形等派生特点，以及摆脱殖民体系从而获得解放的国家元叙事；二是作为中国现代化中心地位，其包含的现代性普遍价值，如物质乌托邦、大工业的和非传统的。这一形象构筑，将一个在文化特征上不统一的、未完成的、非逻辑的、有差异的上海统一了起来，排斥了其他“非现代性”的内容[1]。百年来对于海派文学的研究，基本上也是讨论上海城市的宏大“城市叙事史”。只是在20世纪90年代以后，由夏志清、李欧梵、王德威对于现代性叙述特别是对“日常性现代性”的强调，张爱玲、苏青等人才进入上海文学的研究视野。这些研究极有贡献，但仍有极强的“统一性”、“中心性”思维。也即，在“日常性现代性”这一概念下，他们仍试图将有差异的海派文学统一起来，不脱“宏大叙事”的窠臼，只不过是将“日常性”代替了“解放”、“现代化”等元叙事而已。笔者注意到，陈思和先生仍立足于海派文学的多样性，将张爱玲的创作看做是处于边缘的叙事传统——我们姑且称作“小叙事”传统，这就将海派现代性叙事非统一的复杂状态揭示出来了。 那么，“小叙事”的内涵是什么呢？李欧梵和王德威的“日常性现代性”概念，通常被理解为口岸城市中的公民“私人生活领域”。这当然是有道理的。瓦特(Lan Watt)曾指出，西方现代小说的兴起，和“个人具体的生活”成为社会中心并得到承认有关[2]。“私性”被认为是合理的，其所包含的“直接的有限价值”，成为小市民日常生活的一种主要状态，这在晚清小说中就已形成传统。有些学者对“日常性”的解释则表现出另一种思路。美国学者墨子刻的著作《摆脱困境》被认为是开启了“中国中心观”的著作。他认为，由于中国社会的巨大变化，儒家的普遍主义遇到挑战，并产生了“新儒学”。“新儒学”不特别关注法律、国家、伦理等普遍秩序，而是把思考重心放在“地方主义利益”，即世俗日常生活状态[3]。韩毓海指出，40年代的传统研究者，如陈寅恪、冯友兰、钱穆，“他们研究的很可能也不是真正的儒学和儒学中的王阳明，而是借用这类研究来表述他们个人对当时社会的看法以及现代通商口岸城市文化的现实状态”，扩而大之，“在40年代以前，中国人倾向于把西方现代性理解为与追求不可见的意义秩序相关的文化叙事，而在政治、经济上，法国的‘公民精神’和德国的‘国民经济’被当作现代之核心。而在40年代的短暂时期里，追求直接满足的有限价值的世俗化英国经验主义传统，才在通商口岸被表述……‘历史’和‘真理’这些不可见的意义秩序不再被强调，在政治经济上，生活情趣代替了公民精神，民间社会代替了国家经济”[4](P96)。像夏志清在《中国现代小说史》中说的：40年代的中国，“为了保持我们生活的正常，我们常常不得不牺牲理想，迁就现实”[5]。从这一角度来说，40年代在沦陷区口岸城市兴起的对于都市社会“私性”的描述，正是这一情形。 将海派文学的传统归之于口岸城市的市民日常状态，这个说法是正确的。但是，我们对“日常性”的解释不能过于西方化。如果将这一具有西方色彩的概念作为上海城市现代性的中心，并不能廓清中国城市“日常状态”的内涵。那么，这个口岸城市市民“日常状态”的内在核心是什么呢？应该说，市民生活属于上海文化中的基础部分，其存在基本上是在社会的中底层，其存在的方式是民间形式与民间形态。换句话说，它并非显性的外在主导形态，但却构成了上海城市的基础，最真实地反映出了上海城市的东西方调和状态。陈思和先生有一个说法：“民间的本来含义是指一种与国家权力中心相对立的概念，是指在民族发展过程中，下层人民在长期劳动生活中形成的生活风俗与心理习惯，民间的文化形态反映了下层人民自发产生，并且自然形成的一种文化现象。”[6]这也就意味着，上海等口岸城市市民生活中有着强大的东方性。同时，陈思和还给予了都市民间一个特征描述，即“虚拟”，这就指的是存在形式了。事实上，陈思和先生所说的“民间性”有两个含义：既是“民间文化”，即市民性的内涵；也是“民间形式”，即市民性的存在方式。而这两者，在东方城市，其实都具有东方性——不管是内涵还是存在方式。在上海这样的大都市，在城市现代性主导之下，来自于内陆各地的民间文化，在城市中，其与都市资本主义结合，产生“小市民性”。它不再是内陆的民间文化，但又包含了原本就有的乡村特征，只能是以“民间”的形式表现出来的。相当程度上，它也被都市化了，并参与了都市化的某种进程。这样，具有东方色彩的“民间性”便不再构成与城市的绝然对立，而是构成了现代城市自身逻辑的一种。这是海派文学“小叙事”传统的根本含义。 近代以来，文学进行上海书写，应从晚清民初小说开始。其对于上海的观察，基本上在于“维新”与“腐败”两个方面，即写洋场与欢场。晚清时代，以王韬、梁启超与谴责小说为代表，上海文学已表现出国家想象与现代化想象互动的初步状况，“洋场”与“欢场”模式也呈现初步的上海现代性叙事的模式，并开始全面确立“文学中的上海”的两大形象谱系：旧上海的殖民性与物质乌托邦。 但韩邦庆的《海上花列传》则属另外一种创作。从其空间叙述来说，他也是把妓院当做近代上海的公共空间符号来写的。但这一写照，却是落脚于中国古代传统的“倡优士子”模式中的。一般都认为，这是对海派另一传统的开启。笔者以为，这一传统的核心之处，在于如何将上海现代性衔接于旧中国社会之中。王德威曾评述说：“《海上花列传》将上海特有的大都市气息与地域色彩熔于一炉，形成一种‘都市地方色彩’，当是开启后世所谓‘海派’文学先河之作。”[7]其实，所谓“地方色彩”，就是乡土色彩。比如，自韩邦庆《海上花列传》后，许多通俗小说都以外乡人到上海作为小说开端。虽类似巴尔扎克笔下“拉斯蒂涅式”的人物描写，但其实，说其延续晚明小说的影响可能更准确些，因此有学者将其称作“都市乡土小说”。再比如“鸳鸯蝴蝶派”的创作，韩毓海认为，“鸳鸯蝴蝶派小说正提供了早期社会合理化进程中的叙事样式”，其中一点就是，“作为言情小说，它反对爱情至上的非理性，而将爱情客观化为一夫一妻制小家庭和严厉的市民伦理”，“现代合理主义渗透到生活领域，带来的就是对一夫一妻制的现代小家庭的严格合理化要求”[4](P51)。
