袁进先生在谈近代上海文学的特征时，概括了一个词，叫做叛逆性。我接着他的话题谈下去，还是从叛逆性来谈现代——五四以后上海文学的特点。不过，这个叛逆性现象相当复杂，可以作多种角度的理解。上海在开埠以后，逐渐成为一个经济畸形发展的魔都，人口的大量流动成了它的标志性的文化特征，其他的文化现象诸如文学、艺术、语言、习俗、信仰、时尚、心理等，都围绕这个标志性特征而发生相应变化，所以，我们考察“海派文学”的前提，是要认识到它已经不是属于上海地区土著的历史的文学现象，而是一种因为特殊的经济环境而造成人口流动，并随之发生的文学以及一切文化艺术的新因素。这些“新”的因素具有流动变化、庞杂无章、转瞬即逝的特征。从反面的意义说，流动变化便是没有历史作为支撑，庞杂无章便是没有主导来决定秩序，转瞬即逝便是没有永恒的价值观念。这就使海派文化虽然新潮，但要成全国性的主导文化却极为困难。比如，我们从文学史研究中可以感受到，清末民初的作品，无论是《海上花列传》还是四大谴责小说，尽管不乏有人鼓吹和演绎，但是要我们真正赏心悦目地接受，并承认其艺术的恒久价值，恐怕总是有些难度的，连张爱玲也对此感到无奈①。但是我们一旦把反面文章正面做，那就产生了不一样的理解：没有历史积淀，它可以没有包袱地接受新的外来因素，敢于创新，这与中国传统所谓“周虽旧邦，其命维新”的古训不大一样；没有主流秩序，它可以百无禁忌地多元发展，多头并举，利于创新；而稍瞬即逝的特点，本身就是为满足一时的新奇和刺激，制造各种各样的流行时尚，善于创新。敢于创新、利于创新、善于创新，这就构成了海派文化的正面意义。缺乏历史感成了创新的前提性条件，多元发展是创新的客观环境，流行时尚则是创新的主观动力。当时，大部分中国还处在古老秩序下的超稳定结构中，新型的经济城市所形成的海派文化与处于缓慢变革中的古老中国的整体文化环境之间，构成了特定意义下的一种紧张的关系，我把这种紧张关系称之为“叛逆性”。它不仅仅是针对封建传统而言（我以前在《海派文学的传统》一文中阐述过一个看法，殖民地的文化非但不会消除当地传统文化的腐朽因素，反而使之变本加厉），而是指它对于整体环境所形成的主流文化，是一种姿态更加先锋的叛逆。 以陈独秀为例。他在上海创办的《新青年》，只是一个思想开放、言论激进的青年修养类杂志，但他大逆不道地喊出了“打倒孔家店”，批判中国古老的传统文化。《新青年》真正发生全国性的影响，构成新文化的主流，是陈独秀到了北京并且主掌北大文科以后的事情。可是当《新青年》的激进民主主义成为社会主流的时候，陈独秀已经走得更加激进了。他在上海组建共产党，领导了具有更大叛逆性的政党活动。我们应该把陈独秀这个举动看做是他对《新青年》传统的叛逆。1927年大革命失败后，当中国共产党在第三国际的指示下对陈独秀进行政治清算的时候，他又进一步走向了共产国际的叛逆——更激进的托派。这一切，都是在上海发生的。陈独秀的叛逆性格永远是针对他自身创建的主流文化而走向更激进的边缘。再以鲁迅为例。辛亥以后，鲁迅从家乡浙江到南京又到北京，一步步从边缘走向政治文化的中心，后来又成为五四新文化运动的旗手。但是到了20年代中期，他一方面与军阀政府斗争，一方面与许广平恋爱，于公于私都在向当时的主流势力反叛。南下后几经周折辗转，最后在上海定居，以自由撰稿人的身份孤身作战。左翼文艺运动在上海兴起时，起先也是旨在反抗五四主流的叛逆运动，激进的左翼青年把鲁迅也当做五四主流文化的代表人物来攻击，但鲁迅则毫不犹豫地与他们联合起来，共同反对国民党政府。但几年后，鲁迅又一次与左联的主流领导人割席决裂，再次自我放逐，走向边缘。这时候的鲁迅身边已经团结了一群青年——胡风、巴金、黄源、黎烈文等一班人，形成了自己的独特力量。鲁迅死后，抗战兴起，大部分知识界人士都撤离上海向后方转移，上海的叛逆文化广陵散尽，但鲁迅的传人胡风、巴金等人依然坚持特立独行的原则，这自然是后话了。 陈独秀、鲁迅都是现代中国的文化巨人，他们人生道路的变化，深刻反映了现代文化发展过程中不断击进与分化的规律。现代主流文化一旦形成，仍然会不断遭遇新的叛逆，这种叛逆性不是来自传统的保守立场，而是来自更激进、同时也是边缘化的先锋立场；不是来自某种集团势力的反对，而是更具有个人色彩的特立独行的反叛。陈独秀和鲁迅的反叛都属于这样一种先锋、个人色彩的反叛。有趣的是，他们由边缘向主流演变都是在北京完成的，而他们从主流走向更加先锋的叛逆，恰恰是在上海完成的。并不是说上海是叛逆者的发源地，但它可以成为叛逆者的温床和庇护所。这与上海拥有巨大的人口吞吐量而导致的宽松、流变、时尚的文化环境有关，也与上海的经济发达导致了现代出版业与现代媒体的繁荣有关。从晚清开始，上海就一直成为政治上反清、反袁、反国民党专制统治的势力的人口集散地，在文学创作上，随着五四新文化运动的主流被确立以后，上海就逐渐形成两股叛逆性文学：一股是新文学所批判的旧派文学。五四以后，旧派文学家失去了主流文坛的话语权，却迅速地掌握了新型的都市媒体——小报副刊、连载小说、电影、说书、戏曲、连环画等，依然获得广大市民读者和观众的青睐，这一战略性转型，不能不在现代媒体得天独厚的上海完成。另一股叛逆性文学是以海归的留学生为主体的“异军突起”。如20年代初的创造社，20年代末的“革命文学倡导者”，还有后期《新月》杂志社成员，以及从日本借鉴了新感觉派的一批都市文学青年。尽管他们的政治立场和文学理想都不一样，但在各种激进立场的前提下从事政治或艺术的探索是一致的，我们可以将其笼统地归之为“叛逆性”。 应该说，这两股叛逆的文学力量始终以活跃的、善变的、时尚的形式存在，才使得以《新青年》《新潮》集团——文学研究会与语丝社——京派文学等为主体的五四新文学主流变得丰富、繁荣和充满活力。五四新文学主流是在不断击进和分化中发展过来的，这一发展过程中，北上的作家们均以严肃的创作和稳健的思想不断建构文学主流的规范，守先待后；而南下的作家则以探索性的创作和自由化的思想不断激活新文学的生命力，开拓新的文学空间。在现代文学发展的地图上，这一南北对流的人口迁移是非常壮观而奇特的活的图像，一直到抗战爆发才宣告结束。但是，即使在抗战期间的孤岛与沦陷区，也因为新文学主流在上海的原有力量比较薄弱，才可能出现钱钟书（京派渊源）与张爱玲（旧派渊源）等多元的文学创作。他们在创作上杂糅了新旧文学的各种因素，突破了原来新文学主流的局限，多少也表达了对新文学主流的背离和拓展。因此，新文学经历了抗战的创伤以后，非但没有削弱为各种政治力量的附庸，反而呈现了更加饱满的生存状况，就是与作为沦陷区的上海提供了一大批离经叛道的文学有直接的关联。在现代文学发展史上，从抗战前的京海两派到抗战后的国统区（重庆）、沦陷区（上海）、抗日民主根据地（延安）的三足鼎立，上海始终是新文学的重镇，也是作家开拓创新、成名立业的福地，这是值得我们关注的。
