中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1001-8263(2009)02-0082-05 一 现代中国文学的一个明显的标志，是文学样式中传统古典诗文一下子失去了文学的正宗地位，而迅速被小说、戏剧所替代。在一般文学理论的四分法中，小说、诗歌、戏剧和散文的位置与作用在中国现代文学中有着与传统的古典文学迥然不同的面貌与着重点。 “小说界革命”几乎是与20世纪历史同时起步的。不过，当时对小说的提倡与推广是与开启民智、启蒙民众的任务结合在一起的。提倡白话文是因为它能被广大的普通民众所接受；而推崇小说，也同样因为小说具有暴露旧社会、宣传新思想的不可思议的魔力。夏曾佑认为，人所喜欢的是“肉身之实事”（即是具体生活），而不是“飘渺之空谈”（即抽象的理论），画和小说都能使阅读者去“亲历”如在目前的具体生活，而小说“虽稍晦于画，而其广过之”①。梁启超则进一步认为小说有四种神力，即“熏”、“浸”、“刺”、“提”。“熏”是指感情的潜移默化，“浸”是指感人至深，“刺”是指人的感情突然受到刺激，“提”是指提高人的情感世界。因而，他指出： 欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新文艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。② 可以把小说的作用强调到无以复加的地步。此外，当时的王无生、徐念慈、裘廷梁诸人也都一反前人轻视小说的传统观念，把小说提到了空前未有的重要地位。但是，发生在晚清的这次“小说界革命”并没有取得根本性的胜利。一方面尽管他们坚决反对把小说视为“稗官野史”的陈腐看法，并且还自己亲手创作，然而另一方面，他们大都还只是把小说视为改良政治的手段，或单纯以娱乐读者为目的，因而只求浅白，只求直露，缺乏现代小说所必需的艺术性与美感。从晚清到“五四”这段时间，其实并没能产生出现代小说的优秀作品，对小说的鄙视在士大夫中也没能得到彻底的扭转。只是到了“五四”新文学运动开始之后，小说的面貌才焕然一新。鲁迅曾经这样阐述现代小说出现的时间与原因： 在中国，小说是向来不算文学的。在轻视的眼光下，自从十八世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生甚么较伟大的作品。小说家的侵入文坛，仅是开始“文学革命”运动，即1917年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。③ 在文学史上，小说地位的提高往往是与市民阶层的出现相联系的。我国在明代中叶以后，由于资本主义萌芽的滋长，城市商业的繁荣，因而市民阶层中的初步民主主义思想意识便反映到文学领域中来。当时，便有李贽、袁宏道、金圣叹等人出来抬高小说、戏曲的地位，把《三国演义》、《西游记》与《诗经》、《楚辞》等同齐观。遗憾的是，这种进步的文学见解连同刚刚崛起的资本主义萌芽一起，被满清帝国的马蹄踏得粉碎，只是成为“五四”时期小说理论的一次遥远而悠长的回声。在1917年文学革命运动以后小说地位得以抬高的原因中，“社会的要求”自然一方面表现为反映民众的疾苦，唤起民众的觉醒之类的社会政治任务，但是另一个更为重要的方面，则是由于都市中广大市民阶层的出现。如果不以先进的进步的现代小说去占领市民市场，那么它就会被落后的传统的鸳鸯蝴蝶派作品所垄断。辛亥革命以后，鸳鸯蝴蝶派作品的大量出现，已经昭示出对小说观念加以更新的急迫要求。小说已经有了从未有过的广阔市场，社会已经委以小说全新的使命。因而，胡适、鲁迅在“五四”时对现代小说的重视只是顺应了时势而已。更何况西洋文学发展潮流中小说独占鳌头的历史事实，更平添了他们抬高小说地位的几分自信与勇气。小说在20世纪拥有了得天独厚的沃土。可以毫不夸张地说，现代中国文学史在很大程度上是一部小说史。如果没有如此众多的小说家和作品，那么中国现代文学史起码要减少三分之二的篇幅。 戏剧是与小说一起被新文学工作者抬到文学正宗的地位的。但是，它在中国现代文学中的命运却充满坎坷曲折，与小说相比，它的局限性一方面在于缺乏像小说那样灵活的表现手法和巨大的生活容量；另一方面还表现在直接受制于物质条件的影响与制约，诸如演出场地、道具、演员与经费等。这就使它不能如小说那样在急遽动荡的社会变革面前具有较强的应变能力。而且还有一个更为重要与更为深沉的原因，是观众的文化层次与接受水平也直接影响到戏剧能否生存这一根本问题。在20世纪初，由于商品经济的发展与市民阶层队伍的日益壮大，话剧由欧洲经日本传入中国，欧阳予倩、陆镜若等提倡的新剧（即“文明新戏”）是其滥觞。“五四”之后，话剧更是得到了蓬勃的发展。田汉、洪深、曹禺、夏衍等剧作家的一批优秀剧作成为当时常演不衰的剧目。然而，到抗战爆发后，情况就不大一样了。一方面以隐晦曲折的方式影射现实生活的历史剧在国统区得到了继续发展，然而同时，在解放区，现代话剧几乎全部让位于传统戏曲。秧歌《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》、京剧（当时延安称为“平剧”）《逼上梁山》、秦腔《血泪仇》等，因为迎合了当时农民低下的文化水平与传统的审美理想而极一时之盛。这是戏剧观众从城市到农村之后的必然结果。综观中国现代的戏剧文学可以发现，因为它与观众的审美理想的关系最为直接，因而社会型态的转变在它身上的投影也最为集中与明显。 最不成熟的是诗歌。尽管戏剧文学的发展充满了泥泞与沼泽，但是它还产生了像《雷雨》、《日出》那样公认的优秀作品，而在现代诗歌中，人们似乎很难举出可以代表诗歌样式杰出成果的经典作品。“五四”时期，郭沫若的《女神》以冲破一切传统诗歌藩篱的大胆表现手法，喊出了时代的最强音，促使了我国传统诗歌形式的解体。然而，他的过于自由、散漫的诗歌格式，也在众多的模仿者之后迅速失去了文学的价值。继之而起的是闻一多等人对诗歌格律的强调，给现代诗歌以必要的规范。但是这也迅速缩小了诗歌的表现范围，使本应充满生机与活力的现代诗歌趋向僵化。艾青给现代诗歌注入了一定的活力，表现出现代诗歌的某种成熟。但是他的作品也根本不可能给中国现代诗坛竖立起学习与借鉴的标本。在表现现实的社会内容方面，它不如田间的鼓点诗那样富有号召力与战斗力；在抒发个人的情感与反映现代生活的快速节奏方面，它又远逊于新时期崛起的“朦胧诗”。在所有的文学样式中，诗歌可能是最富于文人化倾向的一种。它长于摹写个人的情感世界，而缺乏像小说那样反映社会生活的恢弘的气度和灵活的表现手法。这在社会生活十分丰富复杂的20世纪显得尤为重要。
