［中图分类号］I206.6 ［文献标识码］A ［文章编号］0439-8041(2008)11-0100-11 所谓“新传统”，是指新文学传统或者现代文学传统，近百年来它逐步积淀下来，成为有别于古代文学的那些常识或普遍性的思维与审美方式。我在其他一些场合曾经用过“小传统”的概念①，以和古代文学与文化的“大传统”区别。“新传统”虽然形成时间较短，但和古代传统一样（许多情况下可能是古今并存或者古今融合一体的），已经作为民族语言想象“共同体”而存在，以其权威性能量不断入侵、影响后起的创作，甚至无孔不入，渗透到了社会生活的许多方面。人们对“新传统”总是习焉不察，身在庐山而不识庐山真面目，其实它作为当今社会结构的一个向度，发挥着规范性影响，只不过未能得到像对待古典传统那样的尊奉与重视。且看以白话文为基础的现代文学语言的确定，和古代文学形成最明显的区别，现今我们所享用的汉语文学语言变革的成果，其实就是“新传统”中稳定的核心部分。那些有影响的现代文学作品，它的文学形象、文化内涵、艺术形式，乃至风格、技巧，往往也都转化为当代普通社会生活的内容，承载着人们的思想情感，甚至成为某种“共名”。②特别是现代文学所形成的新的观念与评判方式，包括对于文学现象的各种“命名”，如“现实主义”、“反映”、“主题”、“思想性”、“典型”、“教育意义”等等，虽然有的由于频繁使用而变形僵硬，但也有的已经派生出新的含义而成为普适性的概念，至今被批评家乃至普通人所沿用。人们总是不太在意那些“常识性”的东西，无视其在身边所起的作用，人们在享用“新传统”的时候往往不能明确意识到它的存在。而这些年出现的那些颠覆“五四”新文学的思潮，更是全然否认“新传统”的，在他们看来，如果有新传统，无非就是“激进主义”的传统，是“反传统”的传统。这使得曾作为传统文化叛逆者的现代文学，遭受无端的贬责。尽管对传统的反叛有可能确立新的文学认识，但反叛又必然是在传统背景之下进行，并非任何反叛都有理由得到赞许。那种废弃和中止“新传统”的意图因为“误读”太甚必然徒劳无功，不过这也提醒我们需要重新思考和彰显“新传统”的价值。 我的研究就是想揭示“新传统”的存在及其形成的过程。要承认一个事实：现今对新文学或者现代文学的基本知识，以及相关的类似“共识”的观念，很大程度上得益于文学史家的梳理和探讨，也受制于他们的文学史观念。他们从不同的立场观点出发，去认知、处理与阐说新文学传统，其中某些结论以知识体系的方式进入学校教育，或者通过其他渠道传播，成为有关“新传统”的“常识”，从而制造了社会对“新传统”的普遍想象。“新传统”的形成和一代代文学史家、批评家的工作是密切相关的，当然，参与其事的还有现代教育和学术生产体制。因此，我们谈论现代文学的传统，了解这一新的传统的形成过程及其变迁，必须考察过去不同时代人们对于新文学的想象与阐释，其中对文学史家与批评家“阐释链”的清理，就是一个切入点。本文把视野投放到20世纪的20-40年代，也就是现代文学的垦拓和成熟的时期，看看当时的人们是如何评价新文学，又如何借此建构他们的文学史观的，而这些理论和观念又如何被逐步筛选和流传下来，影响并制约着后起的文学评价。这将提供某些关于现代文学认知历程的“切片”，也就是“阐释变体链”，从中可观察“新传统”的积淀与生成。 一、对20世纪二三十年代的回顾：在反对“旧传统”中建构“新传统”③ 早在20世纪20年代初，现代文学诞生不久，就出现许多对新文学的评论与争议，焦点是关于新文学反传统的“合法性”问题。在众声喧哗中，哪种声音最响亮，更多得到认可，并且流传久远？就是“历史的文学观念论”以及与此相关的“文学进化论”。关于进化论作为新文学运动最重要的理论资源，学界已经有过大量论述，几乎没有人能够怀疑，文学进化论的确为现代文学的产生和立足，甚至为“新传统”的确立，都提供过足够的援助。而较早用文学进化论为新文学撑腰打气，寻求理论支援的，就是胡适。早在1922年，胡适写《五十年来中国之文学》④，就理直气壮地向所谓“旧文学”传统挑战，以进化论的眼光看待新文学的形成，以进化的系列去构设文学史，并从中寻找新文学的地位，证明新文学的“合理合法”。他最早出来勾勒“新传统”的初始样貌。二三十年代写作的诸多文学史，自觉不自觉都认同胡适这篇文章所描绘的新旧文学转型的图景，甚至试图从“新传统”形成的角度肯定现代文学的历史地位。诸如新旧交替的文学进化常识，以及对新文学肯定的流行观念，其源头就在这里。进化论的文学史观在初期的确为新文学提供了立足的基础，但是这种因果性的思维方式过于相信历史更迭的必然性，容易把历史进程看作是方向单一的，从而也容易简化了历史。当代出现某些对“新传统”的“必然性”进行反思的研究，把新文学诞生的关键时期视为开放的、有多种选择可能性的，就是对历来影响巨大的进化论传统观的一种反拨。 不过，有意思的是，早在20世纪二三十年代，对于新文学反传统的“合法性”的看法，也并不见得一致，甚至在新文学阵线内部，也并不是都赞同进化论的。周作人就不太赞同胡适用进化的观点解释新文学，虽然他不否认在外来影响之下涌现的新文学不无新的质素，但从大的方面看他宁可把五四的文学革新说成是一种历史的循环。在《中国新文学的源流》⑤中，周作人认为全部中国文学史的发展，不过是“言志”与“载道”两种文学潮流的交替起伏；而“新传统”也不见得是全新的，其源流可以追溯到明末的“公安派”。周作人秉持这种循环论的文学史观来看“新传统”，站到了胡适的另一端，诚然，他的针对性主要还是30年代初文坛上的左倾机械论和功利主义。 另一不同的声音来自梁实秋，当时他还是毫无名气的初生牛犊，对胡适用进化的观点看待文学，很不以为然，他朝“五四”新文学劈头盖脸抛出许多不满与批评。这位心仪西方古典主义的批评家有另一种“新传统”观。人们不是说新文学优势在“新”吗？梁实秋则宣称：“文学并无新旧可分，只有中外可辨”。他是不愿意使用“新文学”这个流行概念的，顶多承认有“现代文学”。这些观点集中体现在1926年写的长篇论文《现代中国文学之浪漫的趋势》⑥之中，他指责“五四”新文学的“浪漫”趋向，认为是“不合常态”的文学。梁实秋对“五四”新文学传统的态度是苛严的，但也的确打中了新文学某些“要害”，这在当时虽因不合时宜而未得到更多关注，但这种批评实际上也在参与“新传统”的打磨与建构。所以不会奇怪，在40年代的某些文学史家（比如战国策派），以及80年代的许多评论家那里，我们再次听到类似梁实秋这样对于“五四”新文学运动的质疑与反思。
