[中图分类号]1207.25 [文献标识码]A [文章编号]1000-114X(2009)01-0136-07 抒情传统的再认 20世纪30年代一些现代诗人对诗歌本质的强调和对抒情传统的疏离，曾被穆旦准确地理解为主观抒情成分的隐退和对智力的倚重，在1940年写的《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》这篇书评中，他写道：“在二十世纪的英美诗坛上，自从艾略特所带来的，一阵十七十八世纪的风掠过以后，仿佛以机智来写诗的风气就特别流行起来。脑神经的运用代替了血液的激荡，拜仑和雪莱的诗今日不但没有人摹仿着写，而且没有人再以他们的诗作鉴赏的标准了。这一个变动并非偶然，它是有着英美的社会背景做基地的。我们知道，在英美资本主义社会发展的现阶段中，诗人们是不得不抱怨他们所处在的土壤的贫瘠的，因为不平衡的社会发展，物质享受的疯狂的激进，已经逼使得那些中产阶级掉进一个没有精神理想的深渊里了。在这种情形下，诗人们没有什么可以加速自己血液的激荡，自然不得不以锋利的机智，在一片“荒原”上苦苦地垦殖。把同样的种子移植到中国来，第一个值得提起的，自然是《鱼目集》的作者卞之琳先生。《鱼目集》第一辑和第五辑里的有些诗，无疑地，是新诗短短路程上立了一块碑石。自五四以来的抒情成分，到《鱼目集》作者的手下才真正地消失了，因为我们所生活着的土地本不是草长花开的原野，而是：灰色的天。灰色的海。灰色的路。”①穆旦明确指出了卞之琳的《鱼目集》与重视知性的英美现代派诗的关系：它们都是从牧歌式的抒情走向“荒原”上的垦殖，而在诗歌的特点上则呈现为抒情成分的消失。在这里，需要首先分辨的，是徐迟在1937年也曾提出“抒情的放逐”这一主张。这一点，穆旦在文章中也触及到了：“从《鱼目集》中多数的诗行看来，我们可以说，假如‘抒情’就等于‘牧歌情绪’加‘自然风景’，那么诗人卞之琳是早在徐迟先生提出口号以前就把抒情放逐了。这是值得注意的：《鱼目集》中没有抒情的诗行是写作在1931年和1935年之间，在日人临境国内无办法的年代里。如果放逐抒情在当时是最忠实的生活的表现，那么现在，随了生活的丰富，我们就该有更多的东西。……为了使诗和这个时代成为一个热情的大和谐，我们需要‘新的抒情’！……强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子，——新生的中国是如此，‘新的抒情’也该如此。”徐迟提出“抒情的放逐”与穆旦提出“新的抒情”都基于民族抗战的共同语境。表面上看，徐迟援引艾略特关于诗歌的客观性，即诗歌不是表现感情而是逃避感情的观点，也是要在新的时代条件下推动诗歌的发展；而穆旦面对卞之琳消失了抒情成分的诗，主张“新的抒情”，是从现代主义后撤。实际的情形却正好相反：徐迟所指的“抒情”是30年代戴望舒、何其芳式的面向个人记忆和幻想的抒情诗，认为它们不过是披着“风雅”外套的“闲适者的玩意儿”，中国的诗只有“放逐感情”，接纳大时代的现实生活才有出路，——这其实是一种走出感情和想象的世界，反映现实和面向大众写作的诗歌观点，与艾略特的诗观完全是南辕北辙，倒是更接近五四平民化的写实主义文学主张。而穆旦提出“新的抒情”，却不否定“抒情”本身的意义，只是反对“牧歌情绪”加“自然风景”的旧式抒情；他并不认为“放逐感情”就是诗的本质，他把英美的现代诗和受英美现代诗影响的卞之琳的知性写作，都看成是“荒原”上的垦殖，一方面认为它们“在当时是最忠实的生活表现”，另一方面，也希望诗与时代有“热情的大和谐”，——这里显然包含着反思和超越现代主义的渴望。 同样是面对民族抗战的现实中国语境，同样面对30年代的现代主义创作面貌，却有不同的评价，提出的方案也不同。这个不同既体现了对现代主义的不同认识，也表现了不同的诗歌立场。虽然同是寻求诗歌的现代性，但徐迟所持的现代性，是与社会现代化潮流相一致的“现代性”，而不是感觉和想象方式的现代感。因此他30年代的现代诗，尽管描写了摩天楼和握着网球拍子的城市青年，但并不能深入现代人矛盾复杂的内心世界，甚至直到80年代，他也仍然搞不清文学的现代性与社会现代化的区别，提出什么“文学也要现代化”。从根本上看，徐迟不过是一个始终跟随着时代不断改变自己的诗人，而不是有自己的现代诗学主张并一以贯之的诗人，这样的诗人，在“新诗”史上，决非个别。而穆旦，虽然也从诗与时代的关系考虑问题，却无意用现在的时代语境否定过去的时代语境，尤其不愿以时代的要求否定诗歌的特点。他理解与同情英美的现代诗和30年代卞之琳们有着冷静与灰色调子的诗，他并不认为这些诗不好，只是指出，这样的诗不应该体制化，“随了生活的丰富，我们就该有更多的东西”。 穆旦提出“新的抒情”，包含着对非个人化的现代主义诗歌的深刻反思，触及到两个非常重要的诗学观念问题，这就是诗的情感与境界的问题。首先是，诗可以不可以完全置之于感情之外？这在王国维看来根本是不可能的，因为情感态度是文学的“二原质”之一，他说：“文学中有二原质焉：曰景、曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的情感为反比例。自他方面言之，则激烈之情感亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于言文学之事。”②一般的文学尚且不能没有感情，就不用说诗是否可以逃避感情了。当然，诗歌无可避免的情感介入，却不意味着必须直接表现感情。在感情的表达上，王国维认为是有“有我之境”与“无我之境”的不同的。他说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”③ 按照王国维的理论，卞之琳30年代的现代诗，实在不是取消感情，而是类似“无我之境”追求。这一点，对现代主义诗歌有深切了解的穆旦是看到了的，因此非常肯定它超越“牧歌情绪”加“自然风景”的旧式抒情的意义。然而，他为什么又提出这种客观性的诗歌需要加入新的抒情成分？文中直接的理由是中国现实语境的改变(“然而这是过去的事情了。七七抗战以后的中国则大不同从前。”)，更实质性的方面则是不满现代主义诗歌对“知性”过分倚重：因为现代主义是一种“荒原”上的垦殖，内心充满着虚无，“没有……血液的激荡，自然不得不以锋利的机智”，这既与眼前的现实中国语境脱节，也与中国诗的抒情传统相背。穆旦希望中国的现代诗不要停留在“脑神经的运用”上，而是追求一种“渗进了情感的‘机智’”。
