中图分类号：I207.2文献标识码：A文章编号：1000-5919(2008)04-0073-09 上世纪的50年代，对中国内地和台湾的“当代诗歌”来说，都具有“起点”或“再出发”的意味。在特定时代的政治格局之下，由于不同的社会制度和文化环境等因素的制约，两岸诗歌走向的规划，实施的语言策略，以及诗人构成、诗人存在方式、诗歌传播方式等方面，都呈现了明显不同的状况。到了60年代初，经过了十年的实践，不同路向选择所产生的成效和由此提出的问题，已得到彰显。因此，对于60年代两岸诗歌问题的讨论，其意义并不限于对这一时期诗歌状况考察的范围。 “新民歌运动”的退潮 20世纪50年代中后期在大陆发生的“新民歌运动”(或称“大跃进民歌运动”)，从发起的动机和产生的效果而言，不应只从诗歌方面来理解。它是当时政治、经济形势的产物，并转而成为推动社会实验的群众动员手段。如果从诗歌的层面上来分析，则可以理解为在创建“新的人民文艺”的战略目标下，对新诗发展道路的重新审定、规划。1949年共和国建立以后，在“重评”新诗传统的基础上，左翼(革命)诗歌已确立其在当代诗歌的主流地位。但是，这并不能解决在新诗“合法性”问题上的矛盾、冲突。检讨新诗问题，重新寻找“出路”，是伴随新诗行进过程的巨大压力。基于30年代后期形成的有关“新文化”的“民族”和“大众”的想象，1958年，毛泽东提出了在民歌和古典诗歌基础上发展新诗的主张。这一主张，表现了强化乡村生活经验，来整合、规范诗歌的个人意识，并在艺术资源上，向着本土乡村民歌靠拢的趋势。 “新民歌运动”带有“集体论述”的性质，并由国家政治权力发动和支持，因此出现了席卷全国的那种“运动”的方式。不过，它在1959年下半年以后开始退潮。一方面，与此紧密相关的社会政治“实验”遭遇到重大挫折，“新民歌”构成核心的乌托邦浪漫激情失去支撑的现实根据；另一方面的原因来自于这一诗歌运动的“内部”矛盾，它的“文化悲剧”命运已在其发动者重新定义“新”和“民歌”内涵时埋下。“新民歌”所应对的，一是中国古典诗歌长期、普遍的对新诗的巨大压力，另一是左翼文学派别如何面对、解决广大民众文化落后状况的困难。在毛泽东的理想设计中，“古典”和“民间”在表述中被和谐地扭结在一起，但它们的龃龉、矛盾却无法长时间掩盖。另一具有悖论意味的是，“民歌”以相对于“文人”、专业诗人的集体性创作，并通过口传方式传播而获得“身份”确认，但“新民歌运动”目标的制订，运动开展方式，“新民歌”的性质、形态，却为政治、文学“精英”，专业人士规范、引导、控制，也主要以现代出版物的方式刊载。这样，虽然1959年文艺界对批评“大跃进民歌”的言论展开了激烈批判①，虽然带有确立“经典”意味的《红旗歌谣》被交口赞誉，看做是“新民歌”伟大成绩的有力证明②，但“新民歌运动”的势头已难以为继。以“新民歌”来规范、整合新诗的想法未能实现。民歌作为一种诗歌写作的参照和艺术资源自然仍在发挥作用，但“民歌”不再成为一种诗歌目标和写作“原则”，“新民歌”也没有成为新诗的主导形态；自由体的诗歌“体式”重新占据主要地位。“五四”以来新诗成败的争论再次搁置(但也暗示这一“永恒话题”此后肯定会被重提)。工农兵写作者不再暧昧不明地看做是未来的主力。诗歌写作强烈的主观意念宣泄的偏向有所修正，多少增强了对事、物的观察和体验。对古典诗歌，尤其是词赋小令在体制、句式、韵律和境界的带有模仿式的借鉴，也成为这个时期部分诗人努力的方向。上述的种种变化，在张志民的《西行剪影》、严阵的《江南曲》、李瑛《花的原野》、沙白的《杏花·春雨·江南》等诗集中得到体现。 这种有限的调整，并没有能改变大陆诗歌的整体面貌。在当代居统治地位的诗歌观念，和诗歌评价机制对诗人独创性所产生的压抑，是“滑落”的主要根源。诗歌环境的局促苛刻，诗歌观念的僵硬，语言更新能力和想象空间的窄狭、迟钝，都是不争的事实。50年代初一些青年的新鲜感受力，50年代中期发生的有限的革新、探索，在60年代已不再能够出现。从诗歌写作者的构成看，到了60年代，从“旧中国”过来的诗人，大体上已退出创作主力的位置，一部分在当代因为政治、艺术上受挫的诗人(艾青、穆旦、曾卓、牛汉、郑敏、绿原、彭燕郊、蔡其矫、昌耀、公刘、邵燕祥等)，他们的“复苏”要到“文革”结束的前后。50年代初步入诗坛的年轻者，经过50年代政治、文学规范的筛选，其较有探索活力的部分已被放逐。③虽然在60年代，诗界有意识地标举青年诗人中的突出者，作为“代有传人”的兴旺标志④，但他们的作品普遍存在因缺乏个性而面貌雷同的状况。作为一种“文化战略”，从50年代，特别是1958年开始，诗界十分重视从工农兵中发现、培养诗人，他们的作品有时也占据了诗歌刊物的重要位置。但是，当年对他们的作品的不吝溢美之词的评价，在很大程度上是基于“政治身份”方面的考虑。 60年代的大陆诗歌的“正常”境况，其实只有四五年的时间。从1966年“文化大革命”开始到70年代初，文学刊物陆续停刊，大部分作家、诗人遭到不同程度迫害，失去写作和发表作品权利。报纸上(包括红卫兵和“革命造反派”创办的小报)和文艺宣传活动中出现的诗歌，成为直接配合政治运动的技艺简单，也大多粗糙的宣传品。⑤它们也许可以作为了解一个时期的文化现象、文化心理的材料，而从中国新诗创造的角度看，并没有提供多少值得重视的经验。 作为体式的“政治抒情诗” 从题材、视角、诗歌语言等方面看，50—70年代的大部分大陆诗歌都可以称为“政治诗”。但是，作为一种诗歌“体式”(或特定诗型)的“政治抒情诗”，却是在60年代前期得以确立。“政治抒情诗”的概念大约出现于50年代后期⑥，但具有典型形态的这类作品，50年代初已经出现，如石方禹的《和平最强音》(1950)、郭小川以《致青年公民》为总体题的组诗(1955)、贺敬之的《放声歌唱》(1956)等。作为体式的政治抒情诗的大量出现，与当代社会、文化生活的广泛政治化有关。它的艺术渊源，一是新诗中具有浪漫风格的，崇尚力、宏伟一脉的自由诗，包括30年代“左联”诗歌，和抗战时期的鼓动性作品。另一是接受西方浪漫派诗人、当代苏联诗人，尤其是被称为“当代政治诗的创始人”⑦的马雅可夫斯基的诗歌遗产。这位在当代中国得到极高赞誉的诗人，他的“直接参加到事变中去”，“和自己的阶级在一切战线上一齐行动”的姿态，创作的贴近“时代”的主题，“像炸弹、像火焰、像洪水，像钢铁般的力量和声音”，“楼梯体”的诗行和节奏方式，都为当代大陆政治诗的作者提供了直接经验。⑧诗歌是否处理现实政治题材，是否使用直接的、“街头诗”式的表达手段，并不是判断诗歌优劣的尺度。政治诗是对现实、政治的介入，在介入现实政治的时候，创造某种“异质性”语言形态，以(虽是想象性地)“重整”现实。但事实上，这个时期中国内地的政治抒情诗，写作者并不具有独立的政治意识和“重整”现实的批判精神，也欠缺处理政治题材的艺术独创性；绝大多数的政治诗，只是当时推行的政治运动、口号的图解式表达。
