[中图分类号]I206.2[文献标识码]A[文章编号]1004-518X(2009)03-0037-07 琴歌，又称“弦歌”，是诗词与音乐相结合、用于歌唱的一种古老的艺术形式。从《尚书·益稷》所载“搏拊琴瑟以咏”，到《论语·阳货》记述“闻弦歌之声”，再到《史记·孔子世家》记载“三百五篇，孔子皆弦歌之”，可见琴歌源远流长，“有很悠久的传统”[1]。 在中国古代，琴、棋、书、画向为文人雅士必备之修养。四者之中，琴为首。这琴，便是积淀了深厚而又丰富的哲学、文化意味的古琴音乐。琴歌作为古琴音乐的主要表现方式之一，曾深受骚人墨客之青睐。他们不仅能弹唱琴歌，还能自度琴歌，“君子之近琴瑟以仪节也”(《左传》)，“士无故不彻琴瑟”(《礼记·曲礼下》)。抚琴弄瑟不仅是君子人格涵养的标志，其中还渗透着一种发自远古的“乐教”精神：“乐者，天地之和也。”(《礼记·乐记》)古代琴歌有两个特点：一是内容大都有故事情节，富有叙事性；二是采用古琴(七弦琴)伴奏，弹唱结合。《胡笳十八拍》典型地体现了古代琴歌的特点，是一首经典的叙事琴歌，流传广泛，影响很大。该琴歌取材于历史上文姬归汉的故事。蔡文姬又名蔡琰，是汉末著名文学家、音乐家蔡邕之女，自幼博学多艺，才华出众，擅写诗，通音律，然而一生的道路坎坷不平。她早年夫亡，又在战乱中被匈奴掠去，作了南匈奴左贤王之妃，还生了两子。12年后，汉、匈和好，丞相曹操以重金相赎，使文姬得以实现重归故国的夙愿，但从此与爱子骨肉分离，使她陷入去留两难的极度矛盾之中。《胡笳十八拍》叙唱的就是文姬坎坷之身世，思乡之幽情，别子之隐痛，以及归程沿途所见所思的情与景。原诗共十八段，相应谱成十八首琴歌，按突厥人的称法，一首为一拍，所以该曲也可理解为由十八首歌构成的套曲。又因此歌是兴于北方边塞凄厉的胡笳鸣声，故名《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。本文试图运用叙事学理论，对《胡笳十八拍》进行视角、结构、媒介等层面的分析，以期对中国早期叙事传统及中国人独有的生命情调的表达方式探赜一二。 一、叙事视角之我在 凡是叙事，必少不了视点，杨义先生曾云： 叙事视角是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度。……叙述角度是一个综合的指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种“召唤视野”。[2](P191) 叙事视角就是作者经营一部作品的切入角度，读者是透过作者构作的观察视点来进入叙事文本当中，所以选择适当的视角往往是一部作品最重要也是最核心的问题，透过这个视点，作者才能将故事传述出来，所以每一篇叙事作品皆有视点的选择。在《胡笳十八拍》中，到底是谁在叙说故事？对谁叙说？叙述者展示了什么样的内容召唤人们去认同或感知其曾经经历过的个人经验？ (一)谁在弹唱琴歌 在《胡笳十八拍》中，全篇叙写视点以第一人称“我”为主述人物，以“我”字起势，透过“我”呈示个人往事，所以“我”也是一个“限知视点”，因为“我”所见所睹必能写出来，“我”未见未睹者，必不可能知道。王靖宇先生在对中国早期叙事文的研究中看到，传统中国叙事文作品中用第一人称的为数极少，公开地、详尽地谈论自己，对于中国思想方式来说是一种太直接、太露骨的过程，这是因为，“中国一个基本哲学观念是：真相只能暗示而不能直接表达。……最受珍视的作品往往是用尽可能少的文字或尽可能间接的话语来表现出作者的思想情感和情绪的。……由于叙事文的描写在本质上比韵文总要详尽冗长一些，补偿的办法只有尽可能避免直接表现人物内心思想活动。”[3](P13-14)但我们看到，《胡笳十八拍》却是中国古代叙事作品中运用第一人称视角的范例，具体说来有以下两种情形： 一种是“我视人”之外审型视角。如开篇即展示时代大动乱的背景：“干戈日寻兮道路危，民卒流亡兮共哀悲，烟尘蔽野兮胡虏盛。”①汉末国运衰落，天下大乱，诸侯纷争，外族入侵，主人公即是在战乱流离之中被胡骑掳掠西去的。被掳，是她痛苦生涯的开端，也是她痛苦生涯的根源。她在被强留南匈奴的十二年间，胡地的大自然是这般严酷的：“胡风浩浩”(第三拍)，“冰霜凛凛”(第六拍)，“原野萧条”(第七拍)，“流水呜咽”(第六拍)。异方殊俗的生活是与她格格不入的：毛皮做的衣服，穿在身上心惊肉跳(第三拍“毡裘为裳兮骨肉震惊”)；以肉、奶为食，腥膻难闻，无法下咽(第三拍“羯膻为味兮枉遏我情”，第六拍“饥对肉酪兮不能餐”)；居无定处，逐水草而迁徙，住在临时用草笺、干牛羊粪垒成的窝棚里(第七拍“逐有水草兮安家葺垒，牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徙”)。主人公对自己的生存境遇进行这样的外审型叙述，目的就是让自己靠近历史，增加内心的悲怨，以便唱出自己痛苦的心声。 另一种是“我视我”之内省型视角。如从第二拍至第十一拍叙写“我”内心的思乡之情，或直接诉来，奔泻如流：“无日无夜兮不思我乡土”(第四拍)，“故乡隔兮音尘绝。哭无声兮气将咽”(第十拍)，“生仍冀得兮归桑梓”(第十一拍)；或取境寓情，淡远深邃：春天，她翘首蓝天，期待南飞的大雁捎去她边地的心声；秋日，她仰望云空，企盼北归的大雁带来故土的音讯，但“雁飞高兮邈难寻”，她不由得心痛肠断，黯然销魂。在第十一拍中，她道出自己忍辱偷生的内心隐秘：“我非贪生而恶死，不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓，死当埋骨兮长已矣。”原来她“不能捐身”是出于期待“归桑梓”，即回归故国。终于，她熬过了漫长的十二年，还乡的夙愿得偿：“忽遇汉使兮称近诏，遣千金兮赎妾身”(第十二拍)，但这喜悦是转瞬即逝的，在自己生还之日，也是与两个亲生儿子诀别之时。第十二拍中说的“喜得生还兮逢圣君，嗟别稚子兮会无因。十有二拍兮哀乐均，去住两情兮难具陈”，正是这种矛盾心理的坦率剖白。因此，从第十二拍起，便转入叙写不忍与儿子分离的思子之情，出语哽咽，沉哀入骨。如第十三拍写别子的“抚抱胡儿兮泣下沾衣。……一步一远兮足难移，魂消影绝兮恩爱遗”，第十四拍写思子成梦的“山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲，觉后痛吾心兮无休歇时”，都写得极尽缠绵，感人肺腑。宋人文在《对床夜话》卷一中称赞第十三拍说：“此将归别也。时身历其苦，词宣乎心，怨而怒，哀而思，千载如新；使经圣笔，亦必不忍删之也。”诗中女主人公的别离思子之痛，一直陪伴着她离开胡地，重入长安(第十七拍“岂知重得兮入长安，叹息欲绝兮泪阑干”)。屈辱的生活结束了，而新的不幸——思念亲子的痛苦，才刚刚开始。“胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之应不容”，全诗即在此感情如狂潮般涌动处曲终罢弹，完成了主人公这一怨苦向天的悲剧性的思妇(思乡、思子)艺术形象的创造。
