［中图分类号］J20－02 ［文献标识码］A ［文章编号］1004－518X（2009）01－0231－04 新中国的成立除了带来政治上翻天覆地的变化外，也成为中国美术史上一条明显的分水岭。从1949年开始，一套源于解放区美术的图像系统被推广至整个国家的视觉文化领域，并迅速取代旧图像而成为新中国最重要的表意系统之一，可以说，直到今天，中国美术的现实形态在很大程度上仍受其影响。这一图像系统更替的过程究竟出自何种动力？新的图像符号是如何克服旧的语义场从而确定它的隐喻意义？这种新的符号又将如何主导中国现代美术的走向？ 这些都是解开中国美术发展史上许多宏观问题的枢纽所在，但当前的研究者大多着眼于对现象的微观描述，却没有看到事关整体发展的关键问题。鉴于研究对象的重要性以及作者有限的笔力，我们不妨先从一场几乎不为人知的争论谈起。 一、关于月份牌年画的争论始末 1958年的《美术》杂志总共刊载了十几篇关于新年画的文章，其中有5篇文章谈到了同一幅作品——月份牌画法的新年画《晚会新装图》，它们对该作品的评价如下： 1.第2期《年画座谈会》认为它“趣味不高”。 2.在第4期《群众喜欢什么样的年画》中，记者报道说：“解放军战士认为这是解放前的旧样子；工人说‘八级工也养不起她’……农民不爱看她。” 3.第6期的记者通讯中将其与《农村治虫小组》相比，认为虽然其发行量远大于后者，但“如果说《晚会新装图》是一幅给工农兵看的好画，是大成问题的”①。同期《谈谈年画出版工作》也谈到农民对这一作品的批评。 4.在第9期《从农民画看月份牌年画》中，认为此类作品“如其说是画新时代的新妇女生活，不如说是有的很庸俗，有的就是插白旗”。 从以上材料可以看出，对该作品的非议无关艺术技巧，而是针对人物形象和作品主题。以今天的眼光来看，这幅出自名画手金梅生的年画，即便从内容来看，也没有太多不妥：人物体态优美，面容秀丽。但就是这样一个形象，何以被指为像“旧社会‘名花’一样的女郎”[1]呢？这就要从新旧年画中女性形象的差异谈起。 女性图像在新旧年画中前后大概有这几种不同的样式：在桃花坞、武强、杨家埠等地的木版年画以及杨柳青的石版年画中，是体态娇弱的古装美人形象；到20世纪初，月份牌年画在上海因商业广告而盛行，这一图像除保留传统年画中女性的娇媚之外，又多渲染都市女性的性感、时髦、奢侈，采用了炭精擦笔和水彩画法，画面看起来透明、细腻、匀净，显得真实感十足；由解放区发展而来的新年画中女性形象则与前二者截然不同，单线平涂的画法使之相对于月份牌年画而言，画面略显粗糙，却与其内容更为契合，它表现的多是健康、活泼的农村少女，生产战线上的女模范，甚至是手持钢枪的巾帼英雄，当这一图像与不同的主题相结合的时候，它可以具有多种不同的隐喻意义，它可以隐喻恋爱自由、男女平等（《新娘子讲话》、《王贵与李香香》）；也可以隐喻献身革命，勇于牺牲（《刘胡兰》、《群英会上的赵桂兰》）；“她”可以是一位健康朴素的农村姑娘（《好庄稼》）；也可以是一位追求进步的年轻母亲（《妇女互助小组》、《考考妈妈》）。 随着政治形势的变化，上海的月份牌年画画家从1949年前后就开始主动改造思想，向解放区美术学习，但是奢靡、艳丽、摩登的画风不可能在一朝一夕完全蜕变，因此，在解放初期，烫发、浓妆的美人系上一条围裙便摇身变为“纺织厂女工”的情况比比皆是。到50年代中期以后，这种情况虽已有明显好转，但是月份牌年画与新年画相比，始终有所不同。《晚会新装图》之所以受到言辞激烈的批评，就是因为这一作品从构图到表现手法都与1949年以前的老月份牌年画如出一辙，而画面着力表现的女性美和其主题的相对模糊，都引起了1949年以后经历过多次政治思想教育的美术界领导和理论家高度的警惕，1958年1月，在中国人民美术出版社组织的年画座谈会上，就有人将此类月份牌年画与当时音乐界反对的“黄色歌曲”相提并论，称之为“粉色画片”[2]。 二、月份牌年画的现实处境 事实上，虽然月份牌年画在1949年以后努力向新美术靠拢，某些作品还在年画评选活动中获奖，但大多数作品却很难被官方艺术机构所接纳，更别说成为时代的主流艺术，这不仅仅由于其“消费主义”出身和不光彩的历史，更由于擦笔水彩画法本身所带有的甜俗浮华气息与50年代的革命浪漫情怀格格不入，新年画画法以木刻般铿锵有力的线条、响亮醒目的色彩成为新中国的视觉文化代表时，也就决定了月份牌年画处于被改造甚至被监督的地位。1958年第4期《美术》杂志上刊登了薄松年的《为月份牌年画说几句话》，文中提到：“‘美术’月刊从来没有介绍过一幅月份牌年画，好像这种形式应该摒弃于画坛之外似的，很多文艺干部轻视它，理论家不谈它，即便附带几句也是不加研究轻率地加以否定。”[3]薄松年的这篇文章写于1956年9月，在这之前，何溶曾有一篇题为《试谈年画的特点及其发展问题》的文章，作者直接指责新月份牌年画“不健康”，是在“散播低级的审美趣味”[4]。可见，很多时候，月份牌年画都被当作反面典型，即使是那些对月份牌年画没有任何偏见的理论家，仍然小心翼翼地与之保持着距离，如闻华在《关于月份牌年画和年画的特点问题》中，虽然对月份牌年画作出了中肯的正面评价，但其对月份牌画家却以“他们”相称[5]。 新年画工作的领导者对月份牌年画的态度是复杂的，首先，他们不可能对月份牌年画在民间的广大市场视而不见，仅1957年，上海画片出版社（专业发行月份牌年画的美术出版单位）就出版、发行了月份牌年画8千万份，1958年春节期间，全国公开发行了1亿4千万张年画中，其中月份牌年画占到了75％左右，其中的优秀作品，动辄印数就会高达几百万份。[6]如此巨大的发行量迫使文艺界的领导者必须正视这一被称为“庸俗的商业作风”统治下的美术领域，并设法将其改造成宣传自己的阵地。但另一个方面，月份牌年画所占据的巨大市场份额又令他们深感不安，在那个阶级划分成为普遍分类标准的年代，不同的艺术形式被划归到对立的意识形态阵营中，既然“单线平涂”是最先进、最革命、最代表工农大众的艺术样式，怎么能在月份牌面前败下阵来呢？何况，解放初期的月份牌年画确实在很大程度上带有旧上海月份牌的气息，就《晚会新装图》来说，画家希望表现的是一个优美的妇女形象，但她同时又是一位革命事业的建设者，画家甚至在作品中加入了这样的说明：“晚会上，试新装，新装美观又大方，薄罗轻纱披两肩，红裾素裹增风光，借问姑娘为何笑，姓名新登光荣榜。”② 然而，对于已经在“思想觉悟上大大提高了”的人民群众来说，虽然画面是美的，但他们并不满意这幅新月份牌年画，认为她是“旧社会有钱人家的太太样子”[7]；而新年画的领导者考虑更多的是：画面本身的“美”是达到宣传效果的基本条件，但是当这种“美”掩盖甚至损害了主题时，它是否就变成了一种庸俗的、有害的东西呢？
