自穆旦的两篇重要佚文被发现后①，“新的抒情”就成为分析穆旦诗歌的一个新的视角，它同“受难”、“被围者”、“自我分裂”、“丰富的痛苦”等语汇一道，构成理解穆旦诗歌特质的关键词。研究者认为，作为一种诗学理念，“新的抒情”体现的是穆旦试图超越以往诗歌抒情和想象方式、为中国新诗注入新质的努力，是新诗在上世纪40年代特殊历史语境下的一种策略选择，并在穆旦本人的写作实践中得到了相当突出的展示。②应该说，“新的抒情”的探讨打开了穆旦研究的新的视阈。更为重要的是，随着讨论的深入，“新的抒情”逐渐被纳入40年代袁可嘉等人提出的“新诗现代化”及“现实、象征、玄学的新的综合传统”等系列诗学命题中，从而成为40年代“现代性”诗学的一部分。这无疑有助于深化对三四十年代新诗复杂流向的理解。 另一方面，在近几年的穆旦研究中，穆旦诗歌的浓烈的“西方”色彩以及与此相应的对中国古典诗歌的明确拒斥，引起了较多的批评。在一些批评者那里，王佐良关于穆旦的经典论断——“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的”——恰好成了穆旦诗歌应该遭受指责的口实。批评者认为：“他过于仰赖外来的资源，因为他并不占有本土的资源。穆旦未能借助本民族的文化传统以构筑起自身的主体，这使得他面对外来的影响即使想作创造性的转化也不再可能。”[1]在此，过于“西化”和背离“传统”构成一枚硬币的两面，被视为穆旦诗歌“非中国性”的根本原因。尤其是，批评者借此得出的“现代即意味着西方，西方即意味着现代，这是20世纪中国最深隐的迷思”的结论，触及了“传统—现代”框架下中国新诗的资源、性质、取向等深层命题，似乎有必要重新予以辨析。 这里，穆旦研究是一个颇能映照当前新诗研究境况的典型个案，由此彰显出新诗研究中概念和理路双重本质化的倾向。研究者早就意识到，“一位优秀的诗人仅仅只能由他的同学、诗友们来撰文评述，这似乎也是不够正常的”[2]，前引王佐良的论断常常被作为评价穆旦的依据（认同或反驳），便是鲜明的例子；与此同时，围绕穆旦诗歌所做的“现代主义”判定及其衍生的概念（群），在新的研究中已渐渐丧失其有效性和活力——倘若不重新设置提问的角度、不将那些概念放回到其所产生的历史语境并与其他因素相互勾联的话。本文即打算从考察穆旦“新的抒情”得以出现的错杂语境入手，通过分析这一主张的意向及其在1940年代文本实践中的具体情形，探讨它所包蕴的现实性和“中国性”，指出在新诗中并不存在先验的本质化的“中国性”，只有不断丰富、拓展因而变化的“中国性”；穆旦的探索表明，新诗的“中国性”绝非与“西方”、“现代”相对，在讨论相关问题时值得警惕的恰恰是二元思维引导下的对“本土”、“传统”的强调。进而言之，所谓中国新诗的“主体性”，其来源也不仅仅限于单一的“本民族的文化传统”，而是充满了诸多驳杂的异质因素。 一、对“抒情”的“放逐”：一段问题史 显然，穆旦“新的抒情”的提出有其特殊的诗学背景，人们常常把它与稍前于此的徐迟的“抒情的放逐”相提并论，认为二者都是根据当时的历史条件，为新诗的“抒情”重设了一种可能性。实际上，从整个新诗历史进程来看，“抒情”无论作为一个理论话题还是一种实践技巧，都以其富于戏剧性的命运得到重视和谈论。何谓“抒情”？谁能够“抒情”？为什么“抒情”？何时、何地“抒情”？怎样“抒情”？这些看似简单的问题实则隐含着许多纠缠不清的观念冲突。诚如姜涛在一篇短文中所指出的：“在很多时候，对‘抒情’问题的探讨又不可避免地卷入时间、历史的旋涡中，与某种风尚性的整体写作趋向牵扯在一起。‘抒情’不再仅仅是一项微观写作现实，一种可以辨识的风格特征，而是被转移、变形、提升为尺度乃至原则，在不同的时段，产生不同的震荡，复杂地纠结于现代性主体的建构，意识形态的基本诡计以及对新诗道路的种种想象之中”[3](p.321)。在此意义上，“抒情”被赋予的内涵其实是变动不居的。也许，新诗人们显得矛盾重重的“抒情”冲动和表现，源于那种悠远亘古的抒情传统与现代的革命、解放、民族等主题的相交织。透过“抒情”（还有多少与之相对的另一范畴“叙事”）在不同历史时期获得的解释和运用，透过它们的内涵与外延在新诗调色板上不断被扩缩、增减甚至置换的情景，可以窥测到新诗的某些症结性难题。 不管从何种角度来说，郭沫若都可算作新诗史上开辟了某一抒情路向的诗人。这位终其一生认定“诗的本职专在抒情”，极力宣扬“诗的感兴自由流露”的歌者，在《女神》中以“力的律吕”的高调而激烈的浪漫抒情风格，影响了其后数十年诗歌的抒情方式；虽然后来郭沫若诗歌的主题几经变换，诗中“天狗”般的“自我”也已为众多政治话语所淹没，但其狂放的抒情语势并没有因此而衰竭。③郭沫若的“抒情”言述和实践（尤其是早期）所隐含的“自我表现”、“形式绝端自由”等观念，体现的是新诗在草创之初“诗体大解放”的期待和趋向，一旦“解放”的使命完成、建构的吁求开始凸显，这些观念及其实践便遭致了来自不同方面的批评与反拨。譬如，曾经对郭沫若《女神》的“动的”精神大加赞赏的闻一多，在《律诗底研究》中则认为，“抒情之诗旨在言情，非为眩耀边幅，故宁略词以浓其情”[4](p.309)，因为“热烈之情感，不能持久，久则未有不变冷者”[4](p.308)；于是他大为推崇律诗——“一种短炼，紧凑，整齐，精严的抒情体”[4](p.277)，称赞“律诗实是最合艺术原理的抒情诗体”[4](p.314)，这为他数年后倡导“诗的格律”确立了基调。同时，闻一多极力反对初期新诗的“自然的音节”观，提出“熔铸词曲的音节”于诗中，既然“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来”[4](p.221)；在著名的《诗的格律》(1926)中，他毫不含糊地批评了“打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人”[4](p.333)：
