每一个杰出的作家都有自己独特的时间形式。 王安忆无疑是中国新时期一个重要的作家。她早慧而勤奋，虽然起点并不太高，但是却能够不断地超越自我，开掘出心灵世界与外部世界的丰沛源泉，逐渐形成自己主观性极强的叙述方式。不仅是以直觉捕捉细节与观察事物的天赋，洞察世态人情的练达，夹叙夹议的演述方式，还有白话小说的套话与高度诗性语言糅合的风格，经过了由散文到诗的演变过程，逐渐走向哲学。 她的文体非常地丰富，蕴涵着众多的主题，比如命运，比如成长，比如梦幻，比如家族伦理，比如自我身份的文化认同，比如文化归属，比如身体的政治，比如逃亡，比如寻找，比如文化抵抗等等，给人们提供了多种解读的意义空间。这些主题外化在多变的文体中，以最基本的故事讲述的面目出现(比如早期的大量短篇，《本次列车终点》是高峰。她最早的创作谈就是以《故事与讲故事》为名结集出版，有意承接起中国白话小说说书人的传统角色)，外化在音乐的形式(早期的作品居多，以《命运交响曲》最典型)、通俗的罗曼斯(例如《黄河故道人》)、文化寓言(《小鲍庄》最为典型，一直到《叔叔的故事》、《香港的情与爱》和《新加坡人》、《我爱彼尔》等作品都是延续着这样的思路)、启示录(三恋是代表)、传奇(《流水十三章》到《米尼》、《富萍》、《桃之夭夭》等以上海市民女子为题材的作品，《妙妙》等以内地城市为环境的作品，《冈上的世纪》等以乡土为背景的大量作品，都属于这个文体范畴)、神话(这是她由《海上繁华梦》开始，最经常运用的文体，重要的作品几乎都具有自觉运用神话原型的意图，最典型的是《长恨歌》与《天仙配》，五篇一组的《屋顶上的童话》也应该属于这个系列)、诗歌(这是她创作的灵魂，以《乌托邦诗篇》最显豁，开篇的自述就直陈了这样的意思，并且上升到人生观的高度，与《纪实与虚构》的浪漫情怀一脉相通。后者综合自传、神话、历史与传说的诗性想象，整合出背景宏阔的历史画卷，几乎融汇了她所有的主题。而她以《心灵世界》命名的小说讲稿，更是她重要的文学宣言)，甚至独幕剧(以《发廊情话》最典型)和场景素描(比如《轮渡上》等)。 这样繁多的主题与多变的文体中，有一个恒定的因素，从始至终地存在于她的作品中。这就是由直觉到形而上的时间形式，具体地说就是流逝与追忆的不断交替。这一时间形式凝结为最为独特的思维方式，体现着王安忆创作主体的艺术思维特征。一般来说，王安忆是以流逝的方式建筑自己的外部世界，以追忆的形式构筑自己的心灵世界。或者，换一个角度，则是以这样的时间形式，打破了小说文体的规范，以诗性的激情沟通了各种文体。 大约是由于生长在现代文明高度发达的国际化大都市，王安忆的时间意识特别强，就是早期比较幼稚的作品，也显现着这样的时间意识。她的不少篇目，都体现出这样的自觉。比如《停车四分钟的地方》是对于一个内地小城生活的指涉，《本次列车终点》隐含了准确的时间观念。中篇《流逝》，水的意象最直接地明喻了这流逝的时间形式。当然，这和人物活动的环境有关，首先是写实的需要，比如《黄河故道人》。但也有象征的意义，比如《流水三十章》则和《流逝》一样，都是以水隐喻人生的动荡与生活不可逆转的发展。“智者乐水”的古老格言，置换在现代人无奈的生存境遇中，平添了一份诗性的悲凉。这就和当时的各种文学思潮，保持了心理的距离。就是对政治历史的表现，也是建立在水所关联的时间感觉中。《流水三十章》中，关于“文革”中的上海，有这样一节比喻：“波澜壮阔的队伍拥挤在上海的窄窄的、曲曲弯弯的街道里，几乎阻滞地涌流，好比过于高涨的热情涌在了上海精致而小巧的胸怀里，几乎要膨胀地回流。……上海这座东方的巴黎，危在旦夕，濒临灭亡。”①进一步的升华，则是赋予流水具有宗教一样超度的审美意义。《长恨歌》的主人公王琦瑶，在情人李主任丧生之后失魂落魄，水乡小镇宁静的流水，召回了她的灵魂，这是时间医治创伤的古老象征。她在上海寻常里弄以普通人形象出现的时候，便有了隔世之感，历史的时间直接以人生的形态具体化。 在她以水的流逝状态概括的时间形式中，至少容纳了三种不同的内容。首先是以成长为标志的人生过程，其中隐含了生命的规律。《冷土》、《魂兮归来》等作品，还只是对于人生价值的沉思，隐含着对于生命本色的理性逻辑。而《黄河故道人》则扩展到对于世界普遍法则的感悟。主人公杨森，经历了政治的幻灭，在荒凉的田野和拥挤的人流中发现：“世界上有一个原则是不能破坏的，那就是生命的原则。”②这是最基本的时间形式，因为人类也是生命的一种。 其次，则是历史文化的时间，是累积在空间中有形的物质形态。她在自己散文集《现代生活》的序言中写道：“时间倘若显形，大约就是空间的形状了。抬头看我们的天际线，就是证明。它特别像时间的流程，给这个城市划下了演变的轨迹。平缓中，参差突起，嶙峋插入了天空。这并列的外形，是时间的岩浆冲出地壳形成的。时间的淤积占用空间的容积量，越来越拥挤，时间就更变得湍急，带着粗暴的力横行冲撞。原先和缓，协调的形貌分崩离析”③。在同一篇文章中，她谈到对于山西煤矿的粗略印象：“这是工业的荒凉，在农业榨干的自然上再盘剥一轮。时间在人类的生存活动中便成了有形的历史。④”她大量的神话写作，都是以这样的历史时间为世界观的依据。《长恨歌》自然是最典型的一部，杨贵妃与唐玄宗的爱情在中国家喻户晓。它像一面镜子反衬出商业社会中市民女子基本的文化处境。王琦瑶的命运在它的传奇框架中，转换出新的意义。都是从养在深闺写起(王琦瑶的深闺就是阁楼)，死于非命结束。一个死于封建王朝的权力斗争，一个死于商品社会金钱的法则。《天仙配》则以不同历史时间的意识形态背景的重叠与差异展开传奇的故事，叙事在两种世界观的差异中展开。一个是革命的意识形态，彻底的唯物主义者，不相信有灵魂；一个是民间的信仰，相信肉体死亡之后，灵魂依然具有能量。而且，她的不少作品都是在这样两种时间形式的冲突中，展示人生与人性的种种变异、苦难与偶然的奇遇导致的跃出常规。米尼的堕落不仅是由于对于物质享受的追求，还是由于不堪忍受大都市上班族单调紧张的时间约束。《悲恸之地》中的乡村青年，因为与同伴失散迷了路，仓皇中逃进高楼，在保安的追赶下，恐惧到极点而跳楼身亡。这个文化寓言，揭示了农业文明规范的生命状态，怎么样迷失毁灭在工业文明基础上的商业社会的凶险迷津中。《遍地枭雄》中抢劫团伙的人称，就体现着两种时间的文化背景，大王、二王、三王是江湖社会的古老名称，被裹挟进去的年轻出租车司机化名毛豆，和他近祖“日出而作，日落而息”的农耕背景相协调。大王的犯罪动机中包含了农耕民族古老的绿林理想，毛豆对于大都市的恐惧也是农耕民族民间古老信仰的文化心理积淀，大都市的经历带给他受虐的感受，夜生活的繁华在时间形式上包容了所有的“罪恶”，就连被绑架也是在最高潮的、被称为“平安夜”的圣诞之夜。最精彩的部分是他由被迫到情愿，逐渐融入犯罪集团的生活而胜任愉快，潜在的动机也和乡土社会相对自由的时间形式的感觉相关联。两种时间形式是叙事的关键所在，也是两种文明在人生与人性的现实际遇中戏剧性冲突的关节。
