在当代文坛，或许没有哪一个作家比浩然更富有象征意味了。身为“文革”时期的“唯一作家”(所谓“八个样板戏和一个作家”)，这份辉煌或殊荣主宰了浩然后半生的命运和人们看待他的方式。从1978年主动“退隐”到1989年复出，他几乎是一种政治符号的象征；从1994年《金光大道》四卷本出齐到1998年“要把自己说清楚”而引发的争议，成为他去世时再度被讨论的话题。争议源自如何评价浩然在“文革”时期的行为和他的作品(尤其是《金光大道》)，并往往表现为两种尖锐对立的政治态度的争执；而有关浩然及其作品的学术研究，也大多沦为某种表态式的评价。浩然其人其文的命运，深刻地显示着当代中国历史的“断裂”性：“文革”后中国社会的转型不仅造成了两种不同的评价标准，也使浩然获得了两幅几乎截然不同的肖像。正如一位研究者所说，浩然在“文革”后的寂寞乃是“艳阳天中的阴影”①。很大程度上应该说，这阴影的“光源”，正因为20世纪50—70年代中国历史尤其是“文革”的许多时刻，尚处在有效的叙述语词之外。而一份“影”中的生存，则使浩然成为某种“幽灵”般的存在，他介于“在场”与“缺席”之间，正因为他始终被作为一种“象征”来看待。借用德里达的说法：“一个人的生命，就象他的死亡一样都是惟一的，永远也不只是一个范例、一个象征”②，或许我们也可以慢慢寻找到一种在“金光”或“魅影”之外谈论浩然的方式，使他成为当代历史场景中可被理解和分析的个案。 重读浩然，首先需要对那些潜在地制约着我们理解方式的理论、历史前提有清醒的自觉。事实上，有关浩然的争议，始终被某些形成于80年代的价值观和意识形态框架所支配。人们评价浩然在“文革”中的表现时的潜在判断准则，是作家与其所表现的激进政治理念之间的关系。一种代表观点将浩然视为“文革”乃至当代激进政治力量的“御用文人”，而另一种相对持平的观点则将其视为“时代的殉葬品”。总之，人们倾向于将作家在其作品中表现的政治理念，理解为“被迫”或“被动”接受，或出于实用性的政治利益或权力欲所做的“违心”之举。而且这种理解方式不限于对浩然，事实上对40-70年代诸多当代作家的理解，都是如此。这种评价方式的关键在于，它一方面认为当代作家是在完全“被动”的情形下参与40-70年代激进政治理念的实践，另一方面则潜在地设立了一种压迫/反抗的话语模式：作家与当代激进政治/文学实践的关系，如若不是“反抗的英雄”，便是帮闲、帮忙的“御用文人”。于是，当代知识分子的历史便成为了“新时期”文学所书写的“伤痕史”、“受难史”；而浩然这一曾在“文革”时期红极一时的作家，自然成为反面典型。这种评价方式中隐含的80年代新启蒙主义式的“告别革命”的文化逻辑和政治态度是清晰的。而问题的复杂之处是，如若当初没有当代中国知识分子的广泛参与，很难想象激进政治的“霸权”在50-70年代如何得以确立。这种卡在压迫/反抗模式中的阐释语言，不仅不能正面处理当代知识分子远比“受难史”更为复杂的历史体验，也使人们难以有效地面对越出这一模式的人与事。在某种程度上，有关“浩然现象”的争议正把这一问题突出地摆在人们面前。 浩然在50-70年代文坛的位置是相当独特的。这首先指他作为“文革”时期“唯一作家”在当时文坛格局中的位置。正如一些研究者所敏锐地指出的那样，“文革”期间对浩然的经典化，经历的是一个“重新发现”的过程③。考虑浩然被经典化的具体时间，也就意味着我们应该意识到，在江青等文艺激进派提出“开创无产阶级文艺新纪元”之前浩然便已是一个成熟作家，并且其被经典化并不是与“样板戏”同时进行的。这一时间差的存在，一方面表明激进文艺实践在文类上的成与败，不过更值得讨论的是，在浩然与激进政治/文学观念之间，存在着比“图解”、“御用”更复杂的关系。“当代文学”主流规范的建构，从40年代《在延安文艺座谈会上的讲话》的提出，经历50年代初期的“社会主义现实主义”、50年代后期的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，到江青等激进派提出“无产阶级新纪元”，应当是一个有着明确连续性的过程。在80年代新启蒙思潮中，50-70年代中国的激进历史与文化被评判为“前现代”的、“封建”的，而忽视其所独有的“现代性”内涵。基于这一认知前提，存在于当代文学规范建构过程中的不同文学力量，尤其是以毛泽东、江青等为代表的激进政治/文学力量，与更注重文学的现代传统、以周扬等为代表的文学力量之间发生的矛盾、冲突乃至频繁的批判运动，往往被理解为现代的“文学”与非现代的“政治”体制之间的冲突。落实到“重写文学史”，便是现代的“人性”/“文学”话语对非现代的“政治”/“阶级”话语的重写。于是，一般是50-70年代受到批判的“异端”作家作品得到重视与重新评价，而那些积极参与“当代文学”主流规范建构的作家作品却被做了漫画化的处理。如果我们改变传统/现代这一潜在的二元评判框架，而将不同文学规范之间的冲突，视为特定历史语境中，有关中国和中国文学“现代化”路径的不同构想间的争执，或许能够打开新的讨论空间。基于这种现代性视野，浩然的创作道路及其作品的历史书写方式和美学特征，或许可能得到被“客观”地研究的空间和语言。 浩然在当代文坛的独特性，源自他在“十七年”时期的文学位置以及从“十七年文学”进入“文革文学”的方式。1956年，浩然以他的处女作《喜鹊登枝》登上文坛时，当代文学正处在被文学史命名为“百花文学”灿放的时期。这一时期登上文坛、与浩然同龄的绝大部分年轻作家，都在随后的反右派运动中被划为“右派”，直到“新时期”才作为“重放的鲜花”而回到文坛并进驻中心位置。与他们]相比，浩然显然走的是另外的道路。关键的原因或许源自浩然在创作理念上与“百花文学”的分歧，尤其是有关“真实”的理解。在《艳阳天》写作前后，浩然完成于50-60年代的短篇小说，多是表现集体化后乡村生活中的“新人新事新生活”并带有“牧歌”色彩的作品。作为一个有着多年乡村基层生活经验的作者，浩然并不完全以“经验”作为他选择故事和挖掘故事意义的依据。对“认识生活”能力的强调，对真实的“本质”和“历史”性的强调，是他的“真实”观的主要内容。这也就意味着需要对经验化的事物进行“表象”、“实质”的区分，需要某种原则性的观念和“大叙述”作为指导。从这一角度而言，所谓“真实”必然是观念的真实而非经验的真实。而当时所谓“观念的真实”，则与有关中国革命与社会主义建设的一套历史大叙述直接相关。不过，浩然在短篇小说中并没有直接书写“大历史”，而是“大历史”侧旁的“短歌”、“片断”或“花絮”。在表现那些代表着“历史”“本质”的新事物时，浩然一般都切取生活和历史事物的“横断面”，讲述一些戏剧性的乡村生活喜剧故事。其构思之巧曾被叶圣陶以“精心结撰”来加以称许④。并且，与那种过分观念化的作品不同的是，浩然短篇小说同时还以“清新的生活气息”著称，这表现为对乡村自然风光、日常生活和劳动场景的熟悉。小说不仅为集体化后的乡村人际关系提供了基于传统人伦、血缘模式的某种“欲望动力学”情节，同时也表现出了与循环往复的乡土历史时间和生活场景关联的田园牧歌形态。因此，小说的主题尽管是相当政治化的，但它书写的乡村图景及其传递的诗意，却并没有因为对历史本质的提取而丧失其经验性内涵。
