一 “家”，不仅是四壁间隔的一小方空间，对于个体的人来讲，更是血缘亲情滋生的沃土，它构成了人类成长的初始情境，提供了人类生存的初始经验。并且在其文化形象积淀中，由于其对人心灵安宁和精神慰藉功能的强调，从而具有了人类永恒追寻的彼岸价值。对女性而言，“家”的文化形象更有特殊的意义，正如恩格斯指出：“‘家庭’这个词，起初并不是表示现代庸人的那种脉脉温情同家庭龌龊相结合的理想。”[1]70 它最初在罗马产生，“用以表示一种新的社会机体，这种机体的首长，以罗马的父权支配着妻子、子女和一定数量的奴隶，并且对她们握有生杀之权。”[1]71 可见，从父权制社会诞生起，女性这一性别群体便在家庭中和奴隶处于同等低下的位置。同时，由于女性这个性别群体在生理和客观经济条件制约下更容易拘囿于家庭，这就导致父权制社会围绕家庭来规定女性角色和女性气质，并根据家庭职能的关系来命名和诠释女性。因此某种意义上说，女人的历史就是一部陷入家庭的历史，女性成长的每一步与“家”都息息相关。 文化符码化的“家”的形象以一种潜在的文化想像的方式，直接影响了文学文本中“家”的塑造。但是，就女性成长小说而言，“家”的真正含义在很长的一段时间里被各种主流意识形态所缠绕包装，甚至往往因为某种时代的需要而被简化甚至扭曲了。 五四时期，“家”被视为封建专制的牢笼，女性的成长定格于离家出走“关门”的那一声响中，而离家时女性心灵上如何斗争、离家后的女性精神如何成长却成了一个晦暗不明的问题，因此困惑、迷惘成了五四女性成长小说的主调。三四十年代，在现代都市的生活方式和传统乡土的价值体系拼合的历史语境中，“家”在女性成长的过程中成为父权制压抑性法则的化身，如苏雪林的《棘心》刻画了父权制家庭在女儿婚恋选择中给予的重大压力；苏青的《结婚十年》则表现了家庭对于知识女性的囚禁和压抑等。到了极端偏重政治革命叙事的“十七年”及“文革”文学，由于“大我”对“小我”的取代，带有私人感情性质的“小”家被置换为政治理念下具有阶级归属性质的“大”家，被打上时代胎记的女性成长就是一个弃“小”家奔“大”家的过程，宗璞《红豆》中江玫的成长就是要以放弃与齐虹的爱情为代价，《青春之歌》中林道静要踏上革命成长之路也先得与余永泽的“小家”划清界限。新时期以来人道主义的复活，使“家”在卸掉了政治油彩后回复了人性的温度，但由于对“现代化”的过分乐观，又使“家”被涂抹上了一层理想主义的色彩，如张抗抗的《北极光》中岑岑的成长就是表现在对于三个男青年所代表的三种家庭生活方式的选择上，其最后的选择预示了女主人公成长道路的理想主义追求。而另一女作家张辛欣的《我在哪儿错过了你》和《在同一地平线》中，则分别以女性独白和两性交错独白的艺术形式展现了现代女性成长过程中对于“家”的渴望和美好想像。 由此可见，20世纪90年代以前女性成长小说中“家”的意象很大程度上被笼罩在时代主流意识形态的阴影下，使人无法洞察“家”对于女性成长的真实涵义。而进入20世纪90年代，在以消费为核心的市场经济大潮中，寻常屋檐下的百姓生活获得了前所未有的合法性，这使得以往笼罩着各种光环的“家”真正回归到了平凡庸常的现实中。与此同时，市场经济主导下现代性“个人”意识的播撒，使女性冲破性别“类”的牢笼走向女性个体，而在经济转型带来的多元化文化价值领域中，女性在民族群体生活与话语空间的边缘性位置，又使得女性独特的生理及心理体验从“男女都一样”的性别神话中凸显出来。正是女性作为人的价值基础上的“个体”与“女性”的双重实现，使女性的个体成长还包含了性别意识这个极端重要的成长维度。这样一来，女性成长在呈现个体性格特征如何形成的同时，更强调了成长女性对于性别等级现状的清醒认知以及对于性别角色与性别气质的理性审视。而这种全面的思考维度，使得20世纪90年代的女性成长小说摆脱了长久以来时代的主流意识形态对“家”的种种遮蔽，还原出“家”在女性成长过程中深刻真实的本相，并揭示出“家”对于女性成长所构成的特殊意义。 在20世纪90年代女性成长小说中，女性的成长往往不是在“家”幸福美满的正面描写中完成的，恰恰相反，“家”带给女主人公的感觉常常是破损压抑的，而这构成了20世纪90年代女性成长小说中“家”的形象的主要特征。在张洁的《无字》中，吴为从有记忆起就跟随着可怜的母亲叶莲子艰难地生活，母亲在千方百计找到父亲的下落之后，却并未搭建起一个完整的家，相反，吴为在亲眼目睹父亲对母亲肉体和精神的凌辱之后，她心中的家真正破碎了。而迟子建的《树下》一开始就让成长的女主人公七斗面临着破碎的家庭，母亲神秘地自杀后，父亲也不负责任地远走他乡，将七斗独自留在精明贪婪的姨妈和荒淫无耻的姨父构成的家庭里，然而就是这样一个仅能让七斗栖身的家庭，也在邻居男人的枪击事件中破碎了。另外张悦然的《水仙已乘鲤鱼去》中开篇就是年幼的璟从一个破碎的家中搬出去，那里唯一疼爱她的奶奶和自暴自弃终日只沉迷于麻将的爸爸去世了，她只能跟随一个虚荣的母亲进入一个新家，然而这个能给璟温暖记忆的新家也在妈妈自私而又卑劣的手段下毁灭了。此外如陈染的《与往事干杯》、《私人生活》中的父母分居；铁凝的《午后悬崖》中韩桂心在婴儿时就接受离异的母亲对父亲的仇恨教育；林白的《一个人的战争》中多米父亲早逝，母亲忙于工作总是不在家；蒋韵的《落日情节》中郗童从小丧父；王安忆《米尼》中米尼的父母在她很小的时候去了香港；徐小斌的《银盾》中蜂儿从记事起只有一个爹等等。即便小说中出现了完整的家庭，成长的女儿同父母也形同陌路，如王安忆的《流水三十章》中，“她的在场使父母觉着压迫，他们不知不觉地有些躲她。她的无言而又无形的审视终于离间了她和父母的接近，她成了个没父没母的孤儿。”父母与女儿的感情上的隔绝也反映在池莉的《水与火的缠绵》中，身处于“一个典型的革命家庭”，曾芒芒不仅时刻领教父母上纲上线的“谈话”，而且她“从来就不可以对她的父母说不可以”。冷漠的家庭氛围在方方的《在我的开始是我的结束》中也得到充分的体现，“她的两个哥哥和两个姐姐从不因她是小妹而格外照顾她，父母也不因为她是家中小女而对她多出一份怜爱。就仿佛她是一个多余的人。于是黄苏子就总是形单影只，一幅落落寡欢的样子。”可以说，对于女性成长家庭的这种悲观的、带有否定性的表现普遍存在于20世纪90年代女性成长小说中，文本中的这些家庭大都丧失了管理、培育、爱抚、保护弱小生命的基本职能而呈现出一种“不完全”的残缺状态。女性成长小说的这种构思，无疑是为了打破父权家庭庄严、神圣、秩序井然、温情脉脉的伊甸园神话，揭示了它的不合理性，同时深入到女性微观的生命世界中，淋漓尽致地书写了在这种“不完全”家庭的阴影之下女性个体性格特征和性别意识生成的过程中细微的生命感觉，并以戏剧化的情节展示出家庭对于女性成长产生的深远影响。
