一、从北京到上海：“重写”重心的转移 虽然正式提出“重写文学史”是在1988年的上海，但是无论当时的倡导者还是后来的研究者都认为“重写”的开端实际上是在更早些时候的北京。“今年8月，我和陈思和一起去镜泊湖参加一个中国文学史的讨论会，不少同行一见面就说，‘你们那个专栏开了个好头，可一定要坚持下去啊’，听着朋友们的热情鼓励，我不由得想起了三年前的暮春季节，在北京万寿寺召开的中国现代文学创新座谈会。倘说在今天‘重写文学史’的努力已经汇成了一股相当有力的潮流，这股潮流的源头，却是在那个座谈会上初步形成的。正是在那个会议上，我们第一次看清了打破文学史研究的既成格局的重要意义，也正是在那个充当会场的大殿里，陈平原第一次宣读了他和钱理群、黄子平酝酿已久的关于‘二十世纪中国文学’的基本设想。”① 根据另外一位批评家的回忆文章，“当时，又正值北大的几个年轻同行，在《读书》杂志上发表了有关20世纪文学史的一些看法。王晓明认为我们上海也可以做个相应的表示”②。在这里，1985年“二十世纪文学”的提出被视为“重写文学史”的一个重要源头。而在另外的研究者看来，这一源头实际上可以被追溯得更远一些，“也可以这么说，整个80年代的新文学研究都构成一种重写文学史的思潮”。“这种重写历史的思潮不仅仅局限于文学界，在整个思想界都同样发生了”③。无论是从大的“重写语境”还是从文学界“二十世纪文学”设想的提出，我们似乎可以得出一个判断，上海的“重写文学史”似乎是对发端于北京的“重写”思潮的呼应和延续。那么，这里一个很有意思的问题是：为什么北京的“重写”思潮没有继续深入讨论下去，而是转移到上海形成了一个小小的高潮？而且我们可以进一步追问：从北京到上海的这种空间上的位移是否意味着“重写”的重心、内涵发生了一些微妙的变化？ 首先来讨论第一个问题，“重写文学史”为何从北京转移到了上海。这个问题让我想起了一个类似的问题，那就是，“现代派文学”的讨论和发展也经历了同样的过程，在程光炜和李陀2007年的一次对话④ 中就提到，80年代初北京关于“现代派文学”的讨论是非常热烈的，但是1985年以后“现代派文学”的重要作品、作家、批评家没有在北京出现，而是集中出现在上海了。这种空间位置上的转移是一种巧合吗？虽然其中存在着一些很偶然的不可考查的因素，但也同样有一些历史“痕迹”可以解释这种现象。我们知道，1985年以后，上海的文化氛围实际上比北京要活跃一些，这一方面是因为上海作为一个开埠比较早的现代都市，它本身就比北京更具有开放性；另外一方面，根据李陀的观点，当时上海的一批文化人如巴金、茹志鹃、王西彦、李子云等对于新的文化现象都持一种开明的态度。我们会发现一个有趣的现象，就是提倡“重写文学史”的《上海文论》和“先锋文学”的重镇《上海文学》之间的关系非常密切，从某种意义上讲它们是当时上海文坛重要的两翼（作品和理论），这两家杂志的编辑人员和作者群体也有着惊人的重合。从这些方面来看，“现代派文学”和“重写文学史”的空间转移就具有某种历史的必然性，这是从文化政治方面来考虑的。如果从当时文学的“内部发展”来看，就会发现这两个文学“运动”之间有着更为内在的联系。我们知道，“先锋小说”当时一个重要的特征就是强调文学本身的“独立性”和“自足性”，强调批评观念上的“审美”原则和“文本主义”，陈思和、王晓明虽然比吴亮、程德培等人对“先锋小说”的态度更加谨慎，但同属于上海“先锋批评”的圈内人⑤，不可能不受到影响，而且，在“重写文学史”中起到不可或缺作用的李劼是当时最活跃的先锋批评家之一。因此，“先锋小说”的写作观念和批评方法实际上对“重写文学史”影响甚大，这正是我们要讨论的第二个问题，从北京到上海的位移不仅仅是一种空间上的转换，而且在这种转换中“重写文学史”的重心和内涵都发生了一些微妙的变化。 具体来说，“重写文学史”经历了从“材料的收集整理”到寻找“重写”的理论框架和方法论问题。在陈思和看来，“重写文学史的提出，并不是随意想象的结果，近十年中国现代文学的研究确实走到了这一步。我们不妨回顾一下这门学科的发展轨迹。‘文革’前的十七年且不去谈，自1978年到1985年，这门学科的主要工作是资料的发现、整理以及重新评价”。资料的发现、整理方面所做的工作比较成功，“一批现代文学研究工作者在理论整合和材料整理上都做了大量工作……有了《中国现代文学史资料汇编》和《中国当代文学研究资料》两种大型丛书”⑥。在贺桂梅看来，“这种侧重于拾遗补阙的现代文学观，成为80年代突破既有文学史模式以重写文学史的先声”⑦。然而与这些“奠基性工作”同时进行的“重新评价”却不尽如人意，主要问题是“局部研究大于整体研究，说好话，谈积极性的方面多，谈局限性的方面少”，“这也导致文学批评中感情因素超越于审美因素”⑧。这也就是说，从1978年到1985年，虽然对于“现代文学史”应该研究“什么”（写什么）已经比较明确了，但是在具体的研究方法上，也就是“怎么写”的问题上还没有取得让人满意的突破，这成了当时文学研究者面临的一个主要难题。北京的学者显然已经意识到了这个问题，在黄子平看来，“用材料的丰富能不能补救理论的困乏呢？如果涉及的是换剧本的问题，那么只是换演员、描布景、加音乐，恐怕都无济于事”⑨。正是因为要从整体上“换掉”现代文学史研究的旧框架这个“老剧本”，所以，在钱理群等人的“二十世纪文学”的提法里面，一个核心问题就是“涉及建立新的理论模式的问题”。在陈平原看来，“我们所要强调的是文学史研究上的一个方法问题，即从宏观角度去研究微观作品……很多重要的作品，需要放到新的概念中去细细地重新读几遍，一定能有一些新的‘发现’”⑩，可能是出于这方面的考虑，他们提出了“二十世纪文学”这一理论框架，并试图从“文化角度”去重新整合20世纪文学史。正如当时的研究者所指出的，“文化的角度”固然可以从一定程度上矫正前此文学史的“政治性”，但是因为过于宽泛而显得不易操作(11)。相对而言，陈思和等人提出的一系列原则如“审美性”、“个性化的研究”等等则显得比较清晰和有“颠覆性”，相对而言也更具有实际操作性。从这个意义上说，从北京到上海的位移同时也意味着“文学史”的“重写”在理论模式和研究方法上的“突破”。当然，我并不是在“进化论”的意义上来谈论从北京到上海的转移，恰恰是，上海的“重写文学史”与北京的“重写／重评”之间有着非常复杂的内在联系，可以说是处于一系列的连续和非连续的纠缠之中，这是我们下面要重点讨论的问题。
