2005年，我在《关于新时期文艺上不再提两个口号》一文①里提出，上世纪70年代末80年代初，文艺为工农兵服务和为政治服务两个口号“不继续提”，是历史证明此前认定的创造新文学的道路走不通的结果，同时意味着对作为指导思想的马克思主义文艺理论中国化的成败得失也须重新认识。因此，它实际上是文艺的一个时代结束的标志。我当时来不及展开的问题是：在文艺这个刚刚过去的时代里，革命文学运动，包括社会主义文学运动，究竟给我们留下了怎样的理论遗产？进入新时期，它还有将会继续起作用的东西吗？其意义是积极的还是消极的？这不能由谁的主观意志来确定，不是谁说了就可以算数；当年因其政治权威的身份而兼有了文艺权威身份的人，关于文艺的思想，对文艺所作的规定，曾被奉为指针，如今却给人隔世之感。这也不能靠专家学者的论证来确定；专家学者可以为此写出一篇篇文章、一本本著作，只可惜同样算不了数。反过来，有些东西，在文艺的实践中仍旧起着作用，不承认它不行，抗拒它更不可能。有时你自以为是在反对它，其实在别人看来，你作为一种文艺现象，正好被它“言中”。比如有人看到社会学几个字就火冒三丈，其实他们正属于经不起社会学分析的那一类。文学艺术属于精神活动、精神产品，你有“天马行空”般大精神，可以独来独往，但你以为独来独往就是任来任往么？不，你不能不受时代的影响，由时代来决定，听历史作评价，凭历史定取舍。至于我写这篇文章，并非因为我在这后一方面有所发现，更不是要坚持什么、发展什么；我只想对革命文学的理论遗产的特点谈一点看法，作一点分析。 1 关于革命文学的理论遗产，本文只能先来谈谈所谓中国化的马克思主义文艺理论的遗产；其余的，留待以后再论。那么，传到中国来之前的、“原生态”的马克思主义文艺理论，是一种怎样的理论，它有什么特点？倘使对它追根溯源，必定要追溯到这个主义的创始人马克思、恩格斯那里。然而，在无产阶级文学运动的历史上，最初被当作马克思主义文艺理论的，其实是俄国的东西；卢那察尔斯基就曾明确地称普列汉诺夫为“马克思主义批评方法的奠基人”②。“十月革命一声炮响”，送到中国来的马克思主义文艺理论，也不是德国货，是俄国货。从19世纪80年代到20世纪初，普列汉诺夫在文艺理论方面，做了开拓性的工作，即用历史唯物主义的观点研究和阐释文艺现象，在此基础上树立新的文学观念和评价标准。普列汉诺夫身兼职业革命家和马克思主义的大理论家，他的文艺理论，不是“寻常百姓”③的理论。从字面意义讲，“寻常百姓”指普通老百姓，因此有方家会问：你说马克思主义文艺理论不代表老百姓、不代表人民群众吗？然而，我现在谈的不是马克思主义文艺理论代表谁的问题，是谁可以做它的代表的问题。又有方家会说，老百姓不就是毛泽东说的工农兵吗？理论是知识分子的事，跟他们有什么关系？理论从来就不是“寻常百姓”的。然而，我以为普通知识分子也可以算在“寻常百姓”里面。按理说，能够成为一种文艺理论的代表的，非知识分子莫属；但要代表马克思主义文艺理论，普通的、属于“寻常百姓”范畴的知识分子显然不够格，他还必须是那种卢那察尔斯基所说，“想从革命及其伟大任务的角度，来考察艺术现象的人”④。普列汉诺夫正是这样的人。马克思主义文艺理论这个非“寻常百姓”的特点，使得它有别于人类文艺历史上各种思潮和理论。既不同于例如浪漫主义或者现实主义这类主要反映一种文艺观的理论，又不同于例如存在主义的文艺思想或某某主义的文艺思想这类反映一种文艺观、更反映一种世界观的理论。它不仅和一种世界观联系着，和一种社会思潮联系着，更直接和一种改造社会的实践联系着。在这一点上，它已经“前不见古人”，恐怕还将“后不见来者”。卢那察尔斯基在指出它由普列汉诺夫“奠基”的同时，说：“马克思主义的批评不同于其他批评的，首先是它不能不具有社会学的性质，而且不言而喻，具有马克思和列宁的科学社会学精神的社会学性质的。”⑤的确，当恩格斯把从美学观点和历史观点衡量作品，看作是以最高的标准衡量作品的时候，他的文学批评贯彻着科学社会学的精神；而普列汉诺夫把两者更加直接地联系了起来。鲁迅曾经翻译普列汉诺夫的《论文集〈二十年间〉第三版序》，其中有一句著名的话，即在文艺批评中，“批评家的第一的任务，是将所写的艺术作品的思想从艺术的言语，译成社会的言语，以发见可以称为所写的文学现象的社会学底等价物的东西”。这句话单独引用，过去就有争议，今天恐怕会有更大的争议，但我所要指出的，乃是普列汉诺夫和马克思、恩格斯一样，注意到现实主义的文学作品揭露社会历史的矛盾及其发展变化，对于包括无产阶级革命家在内的、致力于社会生活研究的某一特殊人群，有重要的认识作用。他甚至提到，早期的法国现实主义者，例如福楼拜，由于其客观的态度，因此作品中所描写的人物，对于一切从事社会心理现象的科学研究的人们说来，具有完全值得研究的“文献”的意义。这和恩格斯认为从巴尔扎克小说可以学到经济细节方面的东西，意思是一样的。巴尔扎克本人只是说：“法国社会将成为历史家，我只应该充当它的秘书。”⑥恩格斯和普列汉诺夫则要推进历史。普列汉诺夫明确地把艺术的功利主义和人类的解放斗争“捆绑”在一起。他说：“所谓功利主义的艺术观，即是使艺术作品具有评判生活现象的意义的倾向，以及往往随之而来的乐于参加社会斗争的决心”⑦。鉴于此，普列汉诺夫强调作品的内容必须反映时代进步的社会思潮，他说：“一个艺术家如果看不见当代最重要的社会思潮，那末他的作品中所表达的思想实质的内在价值就会大大地降低。这些作品也就必然因此而受到损害。”⑧又说：“对新的东西的追求，往往是进步的源泉。但是，并不是每一个寻求新的东西的人都能找到真正新的东西。必须善于寻找新的东西。”⑨看见“当代最重要的社会思潮”，找到作为时代进步的源泉的“真正新的东西”，无疑是“从革命及其伟大任务的角度”向作家艺术家提出的要求；而什么是“当代最重要的社会思潮”，什么是“真正新的东西”，也必须“从革命及其伟大任务的角度”来判断。这就不是“寻常百姓”的事，而是政治的权威的事了。普列汉诺夫当时就是以马克思主义的理论权威的身份，政治的权威的身份，为马克思主义文艺理论奠基的。 20世纪20和30年代，中国的革命文艺运动“走俄国人的路”的时候，俄苏版的马克思主义文艺理论的非“寻常百姓”的特点又有新的重要的发展。它的“宝库”里增添了新东西。比如列宁论列夫·托尔斯泰的文章和托洛茨基的《文学与革命》等著作，尽管论述的对象和问题完全不同，实际上都从文学的功能的角度，文学的规律的高度，进一步展开了马克思、恩格斯关于现实主义的理论。列宁和托洛茨基都不是“寻常百姓”；本来从普列汉诺夫开始，能往这个“宝库”里增添一点什么的，也一定不是“寻常百姓”。但无产阶级文学运动成为无产阶级革命运动的一部分，这又不能不对马克思主义文艺理论产生深刻的影响。本来，作为人类文艺历史上“第一个”的俄国无产阶级文学运动，从开始就和无产阶级革命运动脱不了干系。一方面，如普列汉诺夫所说：“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务，这也是可以理解的。”⑩无产阶级的政党，理所当然地要求文学有助于自己的事业，而且把这样的文学看作革命所创造的新文学。另一方面，对于倾向革命的作家，又如卢那察尔斯基所说，“离开无产阶级，在社会创作中就没有使‘批判的武器变成武器的批判’的力量”。为了实现革命的目标，他们也会自觉地追求文学同革命的结合。俄国的知识分子有革命民主主义的传统，也有自由主义的传统。列宁1905年所写《党的组织和党的出版物》一文，对当时知识分子中的自由主义进行了严厉的批判。由于俄文中“出版物”一词的多义，它在中国长期被译为“文学”，因而此文被看作列宁确定“党的文学”原则的标志。其实在俄国以及苏联，同样的“误解”也早就存在。后来的文艺理论家们，曾经从马克思、恩格斯的著作中，概括出各种所谓马克思主义文艺理论的体系：或者以文学的社会意识形态性质为其核心；或者以文学对于政治的从属和作用为其核心；或者以反映论即现实主义问题为其核心；或者以马克思、恩格斯关于“人”的思想为其核心，等等。每一种，都反映着不同的历史时期里，不同的国家和民族中，某一人群从某一角度出发，对问题的独特的理解。其实，俄苏版的马克思主义文艺理论，核心问题始终是文艺与政治、文艺与党的关系问题，即不允许文艺脱离政治、脱离党的事业的轨道的问题。这既是一个理论问题，更是一个实践问题。马克思主义文艺理论因此大大加强了实践性，其重大的、原则性的问题还具有了政策性，于是出现了卢那察尔斯基一类身兼理论家和政策制定者双重身份、绝对有别于“寻常百姓”的人物。围绕这些重大的、原则性的问题的争论，也都具有了政治的性质；争论中，辨别理论属于正统还是异端是首要的，区分其正误和是非反而被放到次要的位置上；就是说，必须维护正统，排斥异端。而只有政治的权威能代表正统，非政治的权威不能充当正统的代表；进一步说，政治权威们起起落落的命运，决定着某一时期里孰为正统，孰为异端。俄苏版马克思主义文艺理论上述特点，从十月革命之初和上世纪20年代俄苏文艺论战中，俄共中央所起的作用，以及所谓“普列汉诺夫正统”和“列宁正统”的更替，托洛茨基等人理论的命运，等等，可以看得很清楚。
