主知主义诗学的概念是相对于主情主义诗学而提出的。主知的“知”，无非是对客观世界的不同感知与认识。这种理性的认知不外乎三个方面：一是对历史与现实的认知，二是对宇宙规律的形而上慧思，三是对自然与生命的哲学感悟。从中国新诗史的实际看，三种层面的主知诗都获得了自己的生存空间。但就主知诗学的核心而言应是后两个层面，即对人生及生命的哲理感悟，对客观世界的哲学抽象。下文将在这两个层面上展开论述。 勿庸讳言，作为现代诗学重要一翼的主知主义诗学，是在西方现代主义诗学的直接影响下形成的。在20世纪30-40年代的中国主知诗人的背后，都站立着一位大师级的西方现代主义知性诗人。他们无论在宇宙观、美学观，还是在具体的艺术技巧上，都直接或间接地受其影响。然而，中国现代的主知诗人们似乎更钟情于那些具有创作实绩的西方诗人，而相对冷落那些成就卓著的理论家。因为他们从这些诗人的具体文本中所获得的艺术资源和信心，远比从美学家的高深理论中所获得的艺术营养要多得多。现代中国有成就的主知主义诗人，无一不是从阅读和翻译西方主知诗人的作品后，开始探索并实践中国式的现代主知主义诗学的。所以，按照这种诗学渊源关系来看，现代主知主义诗学主要有两种类型：一是以玄学思辨为特征的艾略特型诗学，如卞之琳、穆旦等，二是注重日常性的里尔克型诗学，如冯至、郑敏等。本文试图通过对这两类主知诗的分析和探讨，总结现代主知主义诗学理论和实践两方面的经验与教训，以期为当下的中国新诗写作提供有益的借鉴。 一、以玄学思辨为特征的艾略特型诗学 艾略特(Thomas Steams Eliot,1888-1965)是当代英语世界有重大影响的主知诗人，代表性诗作有《普鲁弗洛克及其他》《荒原》和《四个四重奏》。1948年获诺贝尔文学奖后产生了世界性影响。艾略特也是英美新批评派的代表之一，早年提出以“非人格化”为中心的新古典主义理论，并以此来反对浪漫主义的主情论。他认为诗人的感情只是素材，要想进入作品必先经过一道“非人格化”的、将它转化为普遍性的艺术性情绪的过程。为了实现这种“转化”，他提出了一种寻找客观对应物，即以一套事象、一串事件来象征暗示情绪的传达方式。这一理论的主旨在于放逐感情，注重经验，张扬哲学思辨，给现代诗带来应有的质地和硬度。艾略特在《玄学派诗人》一文中，在细致地比较了英国诗人邓恩、谢伯里与丁尼生、勃朗宁的诗作后说：“丁尼生和勃郎宁都是诗人。而且他们也都思考；但是他们不能像闻到玫瑰花香一样立刻感受到他们的思想。思想对于邓恩来说是一种经验，它调整了他的感受力，当诗人的心智为创作做好完全准备后，它不断地聚合各种不同的经验；一般人的经验既混乱、不规则，又零碎。后者（指一般人的经验，引者注）会爱上或是阅读斯宾诺莎，而这两种经验毫不相干，与打字的声音或烹调的气味也毫无关系；而在诗人的心智里，总是在形成新的整体。”[1](22)在此，艾略特非常强调经验在诗人心智中的凝聚与整合作用，玄学诗人邓恩正是能聚合各种不同经验于一体的“智性诗人”，而丁尼生与勃朗宁就只是表现零碎经验的“思性诗人”。站在“智性诗人”的基点上，艾略特认为“智性越强就越好；智性越强他越可能有多方面的兴趣：我们的惟一条件就是他把它们转化为诗，而不仅仅是诗意盎然地对它们进行思考”。[1](24) 艾略特这些诗学观念连同他的作品和写作技巧，一起被现代诗人几乎是同步地介绍到中国诗坛，产生了直接的重大影响。现代派诗人柯可倡导的“新智慧诗”，就是这种影响的中国版本。他在《论中国新诗的新途径》[2]一文中，将20世纪30年代出现的“以智慧为主脑的诗”称之为“新的智慧诗”，并认为“新智慧诗”不同于此前的说理诗与哲理诗，因为“诗人并不是哲学家，哲学家也并不以诗来发挥他的哲学；若广泛说来，所有能自树立的诗人又无不有其哲学，无不有独特的对人生宇宙的见解，而这种见解又必然蕴蓄浸润于其诗中”。与主情诗不同，“新智慧诗”“以不使人动情而使人沉思为特点”，它“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”，实际上就是所谓情智合一的境界。诗人对于人生事象和宇宙万物的观察，有了既成熟圆融又简单普遍的结果时，“他对于一切便有了一种诗人的了解”，但是这又“不是哲学家的了解，因不能逻辑地展开和说明”，因而只能用一种情、智、形交融合一的意境来象征、暗示或隐喻。 在“新智慧诗”理论的鼓动下，30年代现代派里出现了以卞之琳、废名、曹葆华等为代表的主智诗人群。这路诗人重在表现现代科学哲学和古老的宗教哲学。如卞之琳着重表现相对关系和潜意识，而废名则注重禅宗的哲理感悟。当然，他们在传达哲理时，并不以说明或议论方式出之，而十分强调情与理、智与象的融合与统一。但遗憾的是，卞之琳们并没有真正完成哲学意境化和玄学生命化的艺术过程，也未能打造出“新智慧诗”的经典文本。如卞之琳的《距离的组织》《旧元夜遐思》《尺八》《断章》《音尘》《圆宝盒》《雨同我》《无题组诗》《白螺壳》等，就将那源于爱因斯坦相对论的宇宙观表现得极为隐曲，主体的情绪已被掏得干干净净，再加上传达上的故意复杂化，使这种本来就不是源于写作主体生命体验的现代哲学观念更加模糊化与非逻辑化，致使接受者如堕五里雾中不知所云。譬如，那首至今还众说纷纭的《距离的组织》，照卞之琳自己的说法只“涉及存在与觉识的关系”，“但整首诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境，采取近似我国一折旧戏的结构方式”。[3]我们暂且不管这一注释中的矛盾之处，也不去细究那折旧戏的出处，我们先承认卞之琳自己所说的是表现“一种心情或意境”。那么，它到底是一种怎样的心情与意境呢？ 在笔者看来，那是一种疲惫、慵懒、颓丧和无可无不可的心情，是写作主体在寒冬里午睡时那种似睡非睡、亦真亦幻的梦境。诗的前四句为午睡前的实景，后五句写的是梦境。午饭后，那个先不露面的“我”，一副百无聊赖的神情，想独自上高楼去读一遍《罗马衰亡史》。可就在此时，“我”在报上看到一则新闻，说一颗在罗马帝国倾覆时爆炸的新星，因为距地球约一千五百光年，时至今日其光线才传到地球，且异常光明灿烂。由此他想到，那颗新星穿越了那么遥远而又辽阔的时空，且能放出如此耀眼的光芒，而我们这些生活在地球上的人呢，就连那些不久前远人寄来的风景片，连同远人的嘱咐，也一同“暮色苍茫了”（模糊暗淡了），真是人生易老天难老啊！想着想着，“我”渐渐进入了梦境，来到一个由“灰色的天、灰色的海、灰色的路”构成的太虚幻境，但“我”不知道这是哪儿，因为“我”没有那种在灯下验一把土就能确定地点的本领，所以只好随它而去了。就在此刻，睡梦中的“我”，仿佛听到在“一千重门外”（很远很远的地方）有人在叫自己的名字。梦醒之后，“我”感觉真是好累好累啊！梦中的“我”与现实中的“我”，不是同样无法确证自己的存在，不是同样要受到别人的戏弄吗，就像那位白莲教师父所设的盆舟一样，不知是师父戏弄徒弟，还是徒弟戏弄师父。就在“我”疲累烦闷之际，友人带着清凉的雪意来到了面前，此时已是临近五时的黄昏了。
