“说话”艺术影响深远，特别是宋元话本中形成的“说话人的虚拟修辞策略”①，深深吸引着后世小说家。到了清末民初，在翻译小说影响下，小说家们纷纷突破章回体小说的文本构成方式，摆脱“说话人的虚拟修辞策略”。变化和突破往往从局部开始，如《绘芳录》、《海上花列传》、《新中国未来记》和《官场现形记》，虽有回目，但已经删去了传统章回小说的套语和“下场诗”。1905年，无名氏著的《苦社会》和碧荷馆主人著《黄金世界》不仅程式已经消失，甚至连说话人的存在标志，如“话说”、“且说”等也都不见了。这说明“随着中西文化交流和受众审美习惯的变化，章回体小说的一些固定套式已使作家感到累赘，并逐渐被抛弃。”② 值得注意的是，最终捅破章回体这层“窗户纸”的是从事翻译的小说作家。苏曼殊的长篇《断鸿零雁记》和林纾的长篇《剑腥录》均已取消回目直接分章，章回体的“套语”也被完全放弃。一般认为中国“章回小说”体裁形式是由林纾打破的，但从相关材料看，《断鸿零雁记》要早于《剑腥录》。 一 现代小说修辞交流方式的探索者 苏氏小说文本的外部构成，已经完全不同于章回体小说。《断鸿零雁记》近四万字，不仅回目全无，甚至连章回体小说从话本那里继承来的“套语”也完全消失了。《天涯红泪记》未完，只有两章，体式与《断鸿零雁记》相同。其他几篇为短篇，除叙述语言为浅近文言外，其他各方面非常接近现代短篇小说。但应当看到，这种表面形式的最后退场，意味着中国小说的修辞能指已经摆脱了原有修辞能指的存在方式，获得了一种崭新的面貌和形式。苏曼殊在这方面的首创之功不能被埋没。如果这最后的“一层皮”不被扒去，自宋元以来就已形成的“说话人虚拟修辞情境”，仍将如影随形，不断纠缠、干扰甚至阻碍中国现代小说修辞方式的变革。 苏曼殊在他的小说中，寻找着与读者之间新的交流方式。如果我们将小说修辞理解为“同读者进行交流的艺术，也就是史诗或小说的作者在自觉或不自觉地把读者引入他的虚构世界时使用的修辞手段”③ 的话，那么，苏曼殊显然属于在这个方面进行有益探索却又为后人所诟病的先行者。 传统章回体小说作者与读者之间的交流，主要依靠“看官”、“且说”等套语模拟“说话”情境来维持。这样的交流是直接的、外在于“故事”的，其交流奠基于平民的日常伦理。苏曼殊在《断鸿零雁记》中却设计了一个无名的“读者”，使其与叙述者始终保持着有效的沟通和交流。叙述者不断提请读者“思之”、“试思”，让读者体验叙述者的无奈和苦衷。这样的修辞交流方式不仅具有典型的过渡性，而且富有独特性，让我们觉得既熟悉又陌生。熟悉是因为苏氏的“读者”总是让人联想到话本小说和章回小说中的“看官”，虽然不能说这里的“读者”脱胎于“看官”，但从作者的叙事习惯看，二者之间显然有着某种血缘关系，这主要表现在两个方面：一是二者在小说文本中的存在形式相同。无论是传统的“看官”，还是苏曼殊的“读者”，都需要叙事者跳出“故事”叙述之外，与读者就“故事”的某一情节或场景进行议论或交流；二是交流都渗透着作者的修辞策略——通过情感交流，对读者实施有效的情感控制。就小说叙述本身而言，这样的修辞交流往往会打断故事情节发展的流畅，而情节的完整流畅对话本小说和章回小说而言又是非常重要的。在传统小说中，为了情节的流畅，作者可以牺牲场景的描写，减少人物对话，放弃大段的对人物心理的刻画和描述，或将心理转化为可见的动作和表情，而唯独不能放弃的是“说话人”所持的具有公共权威的伦理立场和道德观念，并且为此不惜打断叙述的时间流程。在阻断叙述的流畅和完整这一点上，苏曼殊的“读者”与传统的“看官”并无二致。 但是，如果仔细阅读，就会发现二者之间已经有了很大差别。这首先表现在，传统的“看官”、“诸位”与苏氏的“读者”所诉诸的修辞情境已经发生了变化。在“看官”、“诸位”等话语符号中，始终残存着“说话人”虚拟的“说／听”交流模式的因素。在这种模式所隐含的权力关系中，叙述者始终是主导性的、支配性的，小说的“读者”则完全失去了能动性，只是作为一个“倾听者”存在于小说交流中。《断鸿零雁记》所诉诸的更多是“写／读”的交流模式，这种模式已经摆脱了模拟“说话人虚拟修辞”所依赖的“在场”效果，小说的修辞空间不但得到了有效拓展，修辞交流本身也充满了弹性。 其次，二者之间的修辞姿态不同。前面已经说过，“说／听”模式的权力关系是不平等的，这在某种程度上削弱了小说修辞交流的效果。这一模式决定了叙述者的修辞姿态，只能以“独语”的形式存在；而在《断鸿零雁记》中，叙述者与读者之间的权力关系则趋于平等，从而使修辞交流本身获得了“对话”的基础。这时的“读者”已经不同于“看官”、“诸位”——一种被动的、被抽空的语言符号，而是能够有所思，有所想，能够对叙述者的境遇、情感给予理解和同情的“叙述者的读者”，它不是出于一般的“读者”，而是作者心目中进行情感交流的对象。 最后，也是最为重要的一点，二者之间修辞交流的内容已经有了本质不同。在话本小说或章回小说的修辞交流中，“说话人”往往以其超越的修辞姿态，充当平民日常伦理的代言人，公共道德的护卫者，从而形成不容置疑的修辞威势。叙述者以“公理”为依托，在“说话”这一敞开的虚拟空间中，谈论和评价故事中的事件、人物。而在《断鸿零雁记》中，叙述者与读者之间则在一个较为封闭的阅读空间里，进行私人情感的交流。无论是叙述者自叹年幼的孤苦无助，将赴玉人之约时的彷徨无助，以及由身世的“难言之恫”所带来的内心矛盾和“惨戚”之情，还是生而多艰，人生哀苦的慨叹，都是在与“读者”、“读吾书者”之间进行的个体情感的沟通，在向另外一个人，倾诉自己的“弥天幽恨”。 二 现代性体验与诗性修辞 鲁迅谈到苏译拜伦诗歌时曾说过：“苏曼殊先生也译过几首，那时他还没有做诗‘寄弹筝人’，因此与Byron也还有缘。译文古奥得很，也许曾经章太炎先生润色的罢，所以真像古诗，可是流传的并不广。”④ 不难看出，鲁迅对苏曼殊凄艳哀婉的情诗有些微词，但不容否认，在当时和五四时期真正产生影响的，恰恰是前者。苏曼殊的诗充满古典气息，意象清新优美，清越拔俗，在一个“古典”完结的时代，在诗词中创辟出了感伤、凄绝的审美境界；加之受拜伦、雪莱的影响，诗中所抒之情，缠绵悱恻，哀伤忧郁，真挚感人。特别是他不僧不俗、亦僧亦俗的特殊身份，以及内心深处情与欲的矛盾状态，使他的诗在情感表达上升华出凄幽哀婉的悲剧之美。这样，苏曼殊诗中所表达的孤独无助、感怀忧伤，不期然的切合了五四落潮后青年中普遍存在的孤独彷徨、无所依归的心灵状态。可以说，这种心理和情感状态，并不是属于苏曼殊个人的，它是那一历史时期知识分子“现代感”的重要组成部分，只不过苏曼殊敏感的天性，较早地触及了这样一种现代感伤，并通过他的诗和小说，传达给后来者。
