一 这里所论述的吴语小说是指用吴方言（苏州话为中心）作为小说语言主要描述吴地（以上海为中心的江南地区）世俗民情的小说。以此作为体裁的标准，最早的吴语小说应该是光绪戊寅年（1878）江南文人张南庄创作的《何典》。《何典》之后应该还有吴语小说，不过现在无从考证。吴语小说再次映入人们的眼帘是1892年韩邦庆创作并连载于他自编的杂志《海上奇书》上的《海上花列传》。这部小说1894年结集出版，共64回。之后，吴语小说进入了一个创作高峰。1904年世界繁华报馆刊20回《海天鸿雪记》，据称是李伯元所作。1906年至1924年署名“漱六山房”的张春帆断断续续地创作了《九尾龟》，共24集384回。此书产生了广泛的影响。1922年至1924年毕倚虹在《申报》副刊《自由谈》上连载《人间地狱》60回。毕倚虹去世之后由包天笑续集至80回。这部小说吴语的韵味淡了许多，但痕迹仍依然可见。这种痕迹一直延续到1938年周天籁的《亭子间嫂嫂》，以后就再也不见吴语小说了。我们要思考的是为什么吴语小说会出现在这个时期，为什么又很快消失了呢？ 关于张南庄《何典》的创作意图，1926年鲁迅作《〈何典〉题记》中有这样一段话：“那是，谈鬼物正像人间，用新典一如古典。三家村的达人穿了赤膊大衫向大成至圣先师拱手，甚而至于翻筋斗，吓得‘子曰店’的老板昏厥过去；但到站直之后，究竟都还是长衫朋友。不过这一个筋斗，在那时，敢于翻的人的魄力，可总要算是极大的了。”① 鲁迅认为张南庄之所以创作《何典》是有意用方言游戏和地方笑话来嘲弄风雅文章和风雅人格，是用粗鄙和放肆来嘲弄精致和做假，虽然从本质上说，张南庄还是“长衫朋友”，还是一个“达人”。同年，在《为半农题记〈何典〉后作》中，鲁迅还从《何典》中分析了知识分子的某种心态：“是的，大学教授要堕落下去。无论高的或矮的，白的或黑的，或灰的。不过有些是别人谓之堕落，而我谓之困苦。我所谓的困苦之一端，便是失了身份。”② 是由于想获取“身份”而不得，张南庄干脆就以粗鄙的语言来自嘲和嘲弄，体现的是作者心中自我的“困苦”。鲁迅分析《何典》，依据的是他惯有的思想启蒙和思想批判的思路，自当为一说。 鲁迅对《何典》的分析并不适合于《海上花列传》之后的吴语小说。关于《海上花列传》为什么用吴语写作，同代人孙玉声在他的《退醒庐笔记》中曾有这样一段记载：1891年在一次同船旅行中，孙玉声劝告韩邦庆不要用吴语写作，因为看得懂的人少，还有不少吴方言有音无字，印刷起来也困难，但是被韩邦庆拒绝了，理由是：“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可操吴语？”并说：“文人游戏三味，更何况自我作古，得以生面别开。”③ 如果记载属实的话，我们似乎看到了韩邦庆用吴语创作小说的信心和企图，他就是要用吴语创作一部与《红楼梦》媲美的小说。作家自我的表述还只是一种现象，更值得我们思考的是韩邦庆为什么能在那个时候说出那样的话来呢？哪些背后的因素才是支撑他敢于用吴语创作小说的真正原因？我认为这样的因素有三个。首先是上海城市文化的崛起，并逐步成为了中国文化的中心。自1873年上海开埠以后，上海迅速走向都市化，形成了商业气氛浓郁并具有很强的时尚风格的上海文化。从全国的角度上说，当时的上海文化代表的就是先进和文明，虽然很多人陶醉其中的只是新奇和愉悦。作为文化的重要组成部分的吴方言自然就成为了中国最显要的方言。会说吴方言就是一种身份，用吴方言来写上海的社会生活和社会时尚，不仅显得特别地般配，更是一种骄傲。事实上，吴语小说无一例外地写的是上海的时尚生活，表现的是让内地人很新奇的上海人的行为方式和消费方式。其次是市场的需求。上海的崛起最重要的标志之一就是人口的膨胀，五十年不到，上海就由一个二十万人不到的海边城市变成了百万人口的东方大都市，来自全国各地的移民迅速地成为了上海市民。这些上海市民对身边发生的事情特别地关心，对精神上的愉悦特别地需要，于是一种满足市民需求的杂志和小报就诞生了。吴语小说都是连载于这些杂志和小报上的作品，它们就是写给上海市民看的文学作品。用吴语写这些文学作品不仅不存在语言的障碍，而且能够引发读者的亲近感。再次，究竟用什么语言作为全国的统一语言在当时的中国并没有形成一致的意见。“方言统四”、“国语统一”④ 这样的意见在当时的中国具有很大的影响。京话可以作为全国的统一语言，吴方言就不能作为全国的统一语言么？所以韩邦庆说，曹雪芹可以用京话写《红楼梦》，我就不能用吴方言写《海上花列传》？其中心态，韩邦庆与那些语言学家可谓同出一辙。这三个原因就是支撑着吴语小说创作的动力。当然，随着这个动力的逐渐消失，吴语小说自然也就走向式微，并且消亡。20世纪20、30年代，上海的经济和文化开始从形成阶段走向辐射阶段，在辐射的过程中，吴方言也就成为了障碍。特别是1917年11月教育部正式公布了“读音统一会”通过的36个注音字母，1920年1月教育部训令全国各地国民学校将初级小学国文改为语体文（白话文），并开办国语讲习班。以京话为基础的全国统一语以法规的形式确立了下来。吴语小说既失去了市场，也失去了舆论的支持，它就只能成为历史的记忆了。 如果不是一些文化人和作家的那么念念不忘，并努力地整理、评说、重印，吴语小说真的就烟飞泯灭了。1926年，刘半农从庙会的书摊上把《何典》发掘了出来，重新标点后作序，并请鲁迅作题记，于1933年由北新书局重版。很有意思的是，也是1926年，胡适将《海上花列传》发掘了出来，由胡适、刘半农作序，亚东书局于1930年、1935年两次重印出版。刘半农、胡适对《何典》、《海上花列传》的发掘与当时提倡国语的大众化有关系。中国的统一语在形成过程中受到欧化、日化的影响很深，对中国自有的白话吸收得却不够多。对中国自有的白话吸收不够又直接影响了国家统一语的大众化进程，受到一些思想启蒙家的批评。刘半农是中国民间歌谣的搜集、整理者，为了提倡中国的传统民间文化和语言，曾专门写《瓦釜集》彰显之，他发掘《何典》也显示了这样的态度。同样，胡适发掘《海上花列传》也并不要提倡吴方言，而是要说明中国方言也有很优秀的作品，“吴语文学的运动此时已到了成熟时期了”，可以为“文学的国语”作参考。1981年在美国的张爱玲对《海上花列传》进行了注译，并给予了这部小说高度评价，认为《海上花列传》是继《红楼梦》后中国传统文学的另一部杰作：“第一次是发展到《红楼梦》是个高峰，而高峰成了断崖。但是一百年后倒居然又出了个《海上花》”⑤。张爱玲对《海上花列传》的评价，与胡适、刘半农等人的视角不一样，她看中的是其中的文学要素。她认为这是中国又一部杰出的爱情小说，虽然是写才子与妓女的爱情。另外，小说的写作方式特别，“传奇化的情节，写实的细节”使得小说结构既不同于“五四”新文学作家所学习模仿的西方长篇小说，也不同于完全传统化的中国通俗小说，是一种“高不成低不就”的小说形式⑥。对于语言，她并没有像胡适等人那样，看成是大众语言的典范，而是指出小说的吴语的运用影响了小说的传播，因为“许多人第一先看不懂吴语对白”⑦，正因为这样，她要将其译成国语。不管这些文化人和作家的动机是什么，经过他们的宣传和努力，吴语小说流传了下来，虽然它们只是历史与记忆而已。 二 说《海上花列传》是情爱小说尚可，说吴语小说是情爱小说就不妥了。除了《何典》之外，几乎所有的吴语小说都是写上海的妓院、妓女、嫖客之事。鲁迅在《中国小说史略》中将这类小说归类为“狭邪小说”。为了区别于明、清的“狭邪小说”，又由于它们主要写上海的狭邪之事，我干脆称它们是“海派狭邪小说”。从描述情感之事上看，这类小说大致上可分为三种类型。
