早期海派，特别是新感觉派表达上海的全部基础，是力图突出上海在物质与消费意义上趋近欧美的最新动态。由于其叙事策略取决于对上海巨大的物质与消费生活的想象力，它抛弃了传统／现代的时间线索，而在共时性的空间结构中架构起西方／中国图影，把上海城市中的中国式成分，如乡土性、传统性、地域性等特定的时间（历史感）与空间（东方性）内容统统取消。也就是说，唯有以“去乡土”、“去东方”的做法才有可能使西方式的现代性物质与消费场景得以呈现。由此，这也造成了新感觉派的乡土叙述策略。它要去除中国城市的乡土性格，或者将乡土等同于上海城市，从而达到对中国城市的西方式想象。 一、乡土想象的城市基础 至20世纪30年代，自晚清开始的一种上海城市现代性，即物质与消费的现代性前所未有地凸现。高大建筑、咖啡馆、西式马路、影剧院、跑马场、回力球场、舞厅、公园等，“一面展现了异国风情，一面也在新建的娱乐场所中呈现了想象力”[1](P281)，同时也造就了上海一群有着高度西方素养的文人在消费生活方面的现代性想象空间，并通过众多的杂志、小报以及文学作品将这一异域的空间想象延展开来。 事实上，这一情形具有普遍意义。在第三世界后发国家当中，通常都会有一两个口岸城市，作为“飞地”，其经济与消费生活的发展远远超过本国的其他城市。在亚洲，有越南的西贡与河内，中国的上海与香港，印度的孟买与加尔各答，还有新加坡、马来西亚的吉隆坡，等等。由于其物质文明的迅速建立与繁荣，其自身作为后发国家的特质与历史逻辑难以为人体察，而横向的“移植”逻辑明显跃居纵向的“承继”逻辑之上①。新感觉派创作的情况就是这样。总体上说，它与茅盾《子夜》在横向“移植”西方现代性方面没有大的差别，区别在于：第一，茅盾的横向“移植”逻辑是在经济制度与政治组织、劳资冲突等政治层面上；而新感觉派则仅仅指涉其消费生活的一面。第二，茅盾在国家性的意义上，曾怀疑中国进入世界之后能否能够进入中心性的世界格局当中；而新感觉派则在消费性这一层面上，没有任何困惑与不安。从这一角度来看，新感觉派关于上海国际化、世界性的想象更加明显。 基于这种日常消费性的世界主义国际化风格的想象，新感觉派赋予上海以工业的、暴力的、男性的西方都市色彩。应当说，这与晚清以来将上海看作世界性经济中心的现代化逻辑基本上是一致的。当然，与晚清民初小说中的“维新”叙事不同的是，它建立于物质消费的现代性意义之上，并以某种乌托邦形式展开，将对上海的消费性经验转化为国际资本主义欲望与物质的冒险经历，其大量描写的性征服、竞技、烈酒、恐怖、高大建筑、异国冒险等，带上了西方人的物质经验与冒险经历，一切都在国际性消费生活的意义上符号化。同时，在国际化风格之下，往往采用鸟瞰、漫步、男女聚散、电影蒙太奇与现时当下的时间状态等手法，并伴有语言暴力。他们将上海生活置于一个平面化的瞬间状态，避免对上海城市历史与东方性深度内容的深究，以造成对上海与巴黎、纽约等国际性都会并无差异的理解。但是，在文学层面的表述中，这往往是以取消上海作为东方城市的特性来获得的，从而以一种单一性、整体性的面目出现。 以上是新感觉派乡土想象的基础。为了服从于它对上海的西方想象，新感觉派的乡土叙述呈现出两种态势：一是将乡土等同于上海城市叙述，以强调上海城市的西方性，带有虚拟特征。这以刘呐鸥、穆时英为典型代表。二是将上海与中国乡土完全隔离开来，隐含着上海“非中国化”、“非乡土性”的身份指认。这主要表现在施蛰存、杜衡等人立足于乡村立场所表现出的反现代性方面。后者的情形要复杂一些。施蛰存、杜衡等人触及到的上海乡土特质的构成，使其作品成为20世纪30年代海派个人经验性的另一种文学景观。当然，这一种以个人生活经验为主的上海表述在新感觉派中并不占主流。施蛰存对于上海城市自身多元性的表述，应该说开启了另一种非想象性的文学，但由于他将这种表述仅仅以城乡对立来了结，并未触及到上海城市的东方性文化作为城市史逻辑的一面，更多程度上是将上海的乡土性文化外化了，确切地说，是外化为非上海的文化内容了。 二、虚拟的乡土 在关于上海城市的形象谱系中，乡土性是一个不被表述或者在表述等级上较弱的一个因素。对于上海历史逻辑中的“断裂性”理解与“飞地”意识，使其被置于对上海的主流知识之外。由于上海整个城市现代性意义的主导地位，上海被看作乡土中国的异己型存在。两者之间的关系基本上是“异质”与“敌对”的，因此，乡土中国不被纳入到上海性当中，也是可以想见的。 在刘呐鸥与穆时英小说的主题图景中，乡村是没有位置的。这倒不是说，他们的作品中没有写到乡村。刘呐鸥的小说《风景》几乎是唯一一篇涉及田园乡土背景的小说，但与其说是描写乡村，不如说是在乡村背景下仍然进行着“上海想象”。小说有一处描写：“傍路开着一朵向日葵。秋初的阳光是带黄的。骑在驴上的乡下的姑娘，顺着那驴子的小步的反动，把身腰向前后舒服的摇动着，走了过去。杂草里的成对的两只白羊，举着怪异的眼睛来望这两个不意的访客。下了斜坡，郊外的路就被一所错杂的绿林遮断了。”在这一处描述中，刘呐鸥给乡村作的定性是田园风光，并不触及中国乡村的内在现实。不能否认，这一处文字充满了作者的描述的喜悦，但这喜悦来自哪里呢？在小说开头两段有一处文字“车中是满着，含着阿摩尼亚的田园的清风”，也就是说，刘呐鸥笔下的中国乡村隐含了某种西洋景。因此，男女主人公明明是“近代都会的产物”，却大讲“一切都会的东西都是不健全的”，“用直线与角度构成的都市”怎么“机械”，而乡村又怎样使人“回到自然的家里来了”。这一套西方现代派的术语并不能排除在乡村风景中的异域情结，它同属于刘呐鸥表现上海空间上的异域想象的一种。另外，乡村背景并没有改变男女主人公遇合的上海的或西洋的任何方式与细节。男女主人公在火车上相遇，其互相吸引对方的仍然是：女性“男孩式的短发和那欧化的痕迹显明的短裙的衣衫”，“肢体虽是娇小，但是胸前和腰边处处的丰腻的曲线是使人想起肌肉的弹力的。若是从那颈部，经过了两边的圆小的肩头，直伸到上臂的两条曲线判断，人们总知道她是从德兰的画布上跳出来的。但是最有特长的却是那像一颗小小的，过于成熟而破开的石榴一样的神经质的嘴唇”，以及“明亮的金属声音”；而男子的特征则是“直线”的“瘦”。此外，对女性嘉宝式的体貌描述以及两人遇合的模式也没有任何对上海背景的跃出。遇合之后的两性媾和，也仍然是老一套路。至此，《风景》一篇中关于中国乡村的异域想象已经完成。但刘呐鸥仍不满足：“全车站里奏的是jazz的快调，站在煤的黑山的半腰，手里急忙动着铁铲的两个巨大的装煤夫，还构造着一幅表现派的德国画”；乡间旅舍则有着“NO.4711的香味，白粉的、袜子的、汗汁的、潮湿了的脂油的、酸化铁的、药品的，这些许多的味混合起来造成了一种气体的cocktail（鸡尾酒——引者）”。
