在过去出版的若干“新文学史”或“现代文学史”中，往往一再强调中国新文学中的主流派别是紧跟中国现代时潮而与其取同一步调的，它随着时代的发展形成中国现代文学的一条主线；而一直被作为批判对象的现代通俗文学，却被形容为游离于时潮和文潮之外，受着“钱袋”的指挥，做着它的“白日梦”，或是炮制着仅供“有闲阶级”玩味的“消闲文学”。近年来由于学界对通俗文学也进行了初步的研究，开始觉察到过去对通俗文学的误解甚多，也逐渐不再将其视为现代文学史上的“逆流”；但在为其恢复名誉的同时，也还觉得现代通俗文学的“生产过程”随意性太大，因此很难找出它的发展周期与运行轨迹，既然无规律可循，那也就构不成一部有内在律动的发展史，它们仅是迎合市场需求的媚俗之作，因此在为其摘掉“逆流”帽子的同时，它还是脱不掉“不登大雅之堂”的“散兵游勇”的身份。这实在还是一种成见与误解在发挥着无言的责难。如果我们认真地对它进行一番考察，就能知道，中国现代通俗文学在受着市场“指挥”的同时，也时时会直接或间接地受着现代中国时潮和文潮的影响与制约，在时潮、文潮与市场的“合力”中，我们可以清晰地看到它的独特规律与发展线路，形成了它与新文学的主流派别各异却又互补的发展轨迹，构成了自己富有特色的“发展史”。 一、开拓与启蒙 随着现代化大都市的成型，中国通俗文学就顺应着时潮，在文学的领域里开疆拓土，为建立现代化的文化市场，并肩负着启蒙中国而发挥作用。那时，为中国开创新文学的“五四一代”作家大多尚在襁褓或童少时期，有的甚至还没有诞生，当然也还未能向外国文学“取经”。因此，揭开中国文学现代化的序幕的，责无旁贷地是由中国传统文人中能接受社会转型洗礼的作家们——即现在被我们称为通俗作家们来承担的。 首先，在19世纪末，中国通俗文学就已受到初萌的中国现代化媒体的促进，开始与这些新生的媒体共同创建现代化的文化市场。1892年开始连载、1894年正式出版的《海上花列传》是中国现代通俗文学的开山之作，它不仅最早以自己的广角镜反映了中国大都会的现代生活，它更是与中国的现代化媒体最早“联姻”的本土长篇小说：《海上花列传》的作者韩邦庆自创了图文并茂的个人文学期刊《海上奇书》，他请《申报》属下的一个出版机构“点石斋”代印，并在《申报》上大做广告，在杂志的封面上也标明由“《申报》馆代售”。它开创了一个中国自己的原创长篇在现代化媒体上分期刊载的先河。之后，自1897年始，上海兴起“小报”潮，有的小报也就学着连载小说，不过不是像《海上奇书》那样，每期刊载长篇小说两回，而是每天附赠石印的连载小说一页（即使在这一页上一句话还没有说完，也戛然而止，明日才从下半句续下去）。如1898年创刊的《采风报》在“本馆告白”中就宣布，随报赠送孙玉声所著的“石印绘图《海上繁华梦》，每日一页，蝉联而下……以酬诸君雅爱”。这也是一部现代沪人写现代沪事的长篇小说。而1901年创刊的《笑林报》则随报附送“海上剑痴”（孙玉声）的《仙侠五花剑》，亦为每日一纸。但这些小报只是将小说随报附送，它们还没有将小说作为报纸的一个内在的组成部分。直到1903年，李伯元才在他编辑的《世界繁华报》上连载《官场现形记》，于是连载小说就作为一个有机组成部分在小报上扎了根。在19世纪与20世纪之交，中国小说就是这样在现代化的媒体上开拓自己的地盘。在这个过程中，知识精英梁启超也起了很大的推动作用，那就是他倡导“小说界革命”，并于1902年在日本横滨创办了《新小说》，在创刊号上就推出了6部连载小说；他与通俗作家联手合作，从《新小说》第8期开始，连载吴趼人的《二十年目睹之怪现状》等长篇。在《新小说》创刊的次年，也即1903年，在国内由商务印书馆出版的、敦请李伯元主编的《绣像小说》的创刊号上也刊出了4部连载小说和两个连载的传奇新戏（按当时的分类，传奇也在说部之中）。从此，中国初兴的现代化报刊媒体使长篇小说进入了一个“分期付款”的阶段，即作家的长篇小说可以在现代媒体上定期分段写作，读者也“必须”养成这种定期分段阅读的习惯。如果反应良好，日后就印成单行本，进入了某部长篇小说“零存整取”阶段。 办报纸与杂志的人当然会有自己的信念与宗旨，而在他周边也需要有一个有形或无形的集团或群体，才能支撑起这份报纸或杂志的定期出版。中国的作者随着现代文化市场的需求，除了仍属个体脑力劳动的性质之外，也必然会养成紧跟办报办刊人的宗旨，而走上集约化、群体化的道路。像韩邦庆那样办个人杂志的毕竟是个别的，也是难于持久的。这说明了中国媒体在现代化的途程中，也连带着使中国的小说生产方式开始告别“古典”，而作品的内容也与古典型的小说拉开了距离：《海上花列传》中反映了初具现代化雏形的上海滩的资本色彩；李伯元的《文明小史》，对中国的维新运动进行了“极尽绘声绘色之妙”①的描述，而梁启超的《新中国未来记》则带着强烈的现代政治理念，其他如《洪水祸》、《东欧女豪杰》、《泰西历史演义》等小说，也拓展了中国读者的世界视野；而像《海底旅行》等译作则引领中国读者进入了科幻境界。凡此种种，说明中国文学开始步入一个与现代化初级形态相适应的“现代型小说”的时代。 其次，在“五四”之前，通俗文学中的社会小说数量急遽上升。鲁迅在《中国小说史略》上所提及的4部谴责小说皆不约而同地在1903年开始粉墨登场。这是一种有别于古典型的现代通俗社会小说。胡适在同意鲁迅对谴责小说的艺术性极为粗糙的观点之后，还作了非常有见地的补充： 讽刺小说之降为谴责小说，固是文学史上大不幸的事。但当时中国屡败之后，政制社会的积弊都暴露出来了，有心的人都渐渐肯抛弃向来夸大狂的态度，渐渐肯回头来谴责中国本身的制度不良，政治腐败，社会龌龊。故谴责小说虽是浅薄，显露，溢恶种种短处，然他们确能表示当日社会的反省的态度，责己的态度。这种态度是社会改革的先声。……我们回头看那班敢于指斥中国社会的罪恶的谴责小说家，真不能不脱下帽子来向他们表示十分敬意了。（重点是原有的）② 胡适的这一论点，实际上肯定了谴责小说的启蒙中国的因素。他强调的是现代通俗社会小说与中国社会意识形态现代化之连锁关系，同时也赞许了谴责小说的社会效应。胡适在为《官场现形记》定调子时，第一句话就说：“《官场现形记》是一部社会史料。它所写的是中国旧社会里最重要的一种制度与势力——官。它所写的是这种制度最腐败，最堕落的时期——捐官最盛行的时期。”③胡适又说：“其实当时官场的腐败已到了极点。这种材料遍地皆是，不过等到李伯元方才有这一部穷形尽相的‘大清官国活动写真’出现，替中国制度史留下无数极好的材料。”④《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》标志着一种新型的通俗社会小说的诞生，是反映西方帝国主义势力入侵而清廷极端腐败的社会现状的通俗社会小说。鲁迅对谴责小说的评价是以《儒林外史》为标尺的。胡适则认为，《儒林外史》与“浅人社会”的关系是不大的：“况且书里的人物又都是‘儒林’中人，谈的什么‘举业’、‘选政’都不是普通一般人能了解的。因此，第一流小说之中，《儒林外史》的流行最不广，但这部书在文人社会里的魔力可真不小。”⑤在胡适看来，晚清如再出现一部《儒林外史》式的“婉而多讽”的小说，对“浅人社会”不可能有《官场现形记》那么巨大的社会影响。那时是需要火辣辣的、炙手可热的“掊击”与“纠弹”的小说。胡适认为，李伯元小说中也有像《儒林外史》式的篇章，“但作者个人生计的逼迫，浅人社会的要求，都不许作者如此做去。于是李宝嘉遂不得不牺牲他的艺术而迁就一时的社会心理……”⑥。这的确是一部深入中下层社会，动员普通市民关心政局，为清廷掘墓的小说，起到了梁启超们倡导的政治小说所达不到的启蒙社会的效果。像李伯元的《官场现形记》和吴趼人的《二十年目睹之怪现状》之类的小说是中国社会转型期的产物，他们笔下的社会，和“三言二拍”小说中所触及的社会已大不相同了。帝国主义的炮舰打开了中国闭关自守的国门，那种“柔媚迎洋，衅不我开”的“恐洋症”已充斥了若干官员的脑门，一股甘愿被外国瓜分的颓败之气弥漫于官场。在《二十年目睹之怪现状》中，一个总理衙门的大臣竟说出了这样的话：“台湾一省地方，朝廷尚且送给日本，何况区区一座牯牛岭，值得什么！将就了他罢！况且争回来，又不是你的产业，何苦呢！”这些内容都证明了它们“零距离”地观照了转型期的中国社会，它们是最早以小说的形式在“浅人社会”中发挥着它们的启蒙作用。
