[中图分类号]I207.2[文献标识码]A[文章编号]1000-114X(2007)05-0161-08 早在新月派诗人提出新诗格律化主张之前，已有一些熟悉欧洲诗歌历史的诗人不自觉地尝试过用十四行体来写白话诗，目前已有考证的如郑伯奇发表于1920年的《赠台湾朋友》、浦薛凤写于1921年的《给玳姨娜》、闻一多写于1921年的《爱底风波》等等。1923年，新月派诗人提出新诗的格律问题，并且率先在诗歌的体式上做起了各种各样的试验，十四行作为欧洲诗史上一种十分重要的格律诗体式，被当作新诗格律实验的主要参照，一时间在新诗创作中迅速风行起来。考察20世纪中国现代诗歌的发展史，可以看到新诗格律的试验虽然招致很多的纷争訾议，但从新月派诗人朱湘、陈梦家、孙大雨、饶孟侃等人的努力移植，到冯至《十四行集》的巅峰试验，直到80年代唐湜的幻美之旅的成功，十四行体实际上一直被许多现代新诗人所秘密喜爱。而对十四行体式的诗学介绍与探讨，也就自然成为20世纪中西诗学关系的一道比较重要的理论风景。 中国现代新诗是对西方诗歌的借鉴与模仿中诞生和发展起来的，但初期白话诗对西方的借鉴主要是对西方自由体诗的自由精神的借鉴，对十四行的移植与借鉴才是对具体的诗歌体式的引进，因而也就更容易引起诗人的关注，也更容易对这种引进与借鉴发表自己的看法。这些看法首先集中在是否必要引进十四行诗来建构中国现代诗歌体实的问题上。对此问题有三种主要的态度，一种是怀疑论。如梁实秋在一篇谈论新诗格调问题的文章中指出：“现在新诗的音节不好，因为新诗没有固定格调。在这点上我不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不同，用中文写sonnet永远写不像。唯一的希望就是你们写诗的人自己创造格调。”①梁实秋是从美国留学归来的批评家，在文学思想上深受白璧德新古典主义的影响，他当然不会拒绝试验用十四行来建构中国的新诗格律，但他从中西文字与文法的不同看到了用中文写sonnet的难处，并由此生出怀疑，这确实显示出的是专家的眼光。第二种态度是否定论。否定的原因来自两个方面，一是坚守自由诗的立场，如胡适乃是新诗解放的旗手和先锋，他在理论上一直坚持新诗应是自由体的立场。20年代新月派的鼓吹格律者有些是他的门生，有的是他的好友，但他对新月派诗人建立新诗格律的主张并不热心赞同。他在发表于1931年《诗刊》1卷1期上的一封致徐志摩的信中就指斥“十四行诗是外国的裹脚布”。胡适曾将中国旧体诗词的格律比作是裹脚布，因此他率先发起的新诗解放运动，其目的就是要摒弃这些裹脚布，还中国诗歌一个活泼自由的生命。而十四行诗既然是外国的裹脚布，中国的新诗刚刚脱掉自己祖辈的裹脚布，又要学着去穿外国的裹脚布，这当然是胡适所不满的。二是坚守大众化的立场，如果说在新诗建设初期，无论是自由体还是格律体，无论是欧化还是古典化，新诗理论的纷争都是在自身规律范畴内的论争，那么，新诗发展到30年代，其前进的方向则明显开始受到政治意识形态的强力牵引。左翼文学家对文艺大众化的倡导使他们极力抨击新文学的欧化倾向，尤其是在诗学领域内。瞿秋自在《大众文化和反对帝国主义斗争》一文中就鲜明地表示：“什么自由诗，什么十四行诗的欧化格律，……这些西洋布丁和文人的游戏，中国的大众不需要。”这个本来属于诗学的学术领域中的问题一旦被提升到阶级需要的层面上来认识，十四行诗被左翼诗学所驱逐则是不可避免的事情了。 不过在20世纪的中国诗学界，对引进十四行体来建构中国现代新诗体式，大多数人持的是赞成的态度。徐志摩可以说是引进十四行体的急先锋。白朗宁夫人的情诗是经典的十四行体诗，闻一多将这四十四首情诗译出之后，徐志摩不仅大加赞扬，称之为“一件可纪念的工作”，而且借题发挥说：“当初槐哀德与石垒伯爵既然能把这原种从意大利移植到英国……我们现在，……为什么就没有希望再把它从英国移植到我们这边来？”②对梁实秋所言中国文写sonnet永远写不像，徐志摩也曾加以辩驳，他说：“大雨的商籁体的比较的成功已然引起不少响应的尝试。梁实秋先生虽则说用中文写sonnet永远也写不像，我却以为这种以及列种同性质的尝试，在不是仅学皮毛的手里，正是我们钩沉中国语言的柔韧性乃至探检语体文的浑成、致密、以及别一种单纯‘字的音乐’的可能性的较为方便的一条路：方便，因为我们有欧美诗作我们的向导和准则。”③徐志摩并不仅仅将十四行诗的引进看做是给中国新诗增多一种诗体而已，而是把这种引进放在中国文字的解放与建设的大运动的背景下，从探检可开发中国语言文字和语体文的多样可能性的目的上来看待，这种看法无疑是比较深刻的了。 现代诗坛的浪漫派是如此，后起的象征主义、现代主义诗人也同样赞成借鉴十四行体。梁宗岱虽然认为填中国的词比作商籁体的诗更加轻而易举，但是他对做商籁体诗还是充满了兴趣。卞之琳翻译过魏尔伦、瓦雷里、奥登等人的诗歌，而他们都是十四行体的大师。他自己总共写过十五首十四行诗，都是用的意大利正体。甚至可以说，在20世纪30年代梁宗岱学法体，卞之琳学意体，把中国现代新诗十四行体的写作水平推向了一个新的阶段。40年代，“若论集中地写作十四行诗，从而大大扩展了这一诗体的影响，当推冯至。”④而在40年代积极进行着现代主义诗歌探索的九叶诗人，如唐祈、唐湜、穆旦、袁可嘉等也都尝试过十四行的写作。在70年代初期，全中国都沉浸在一种政治风暴之后的迷蒙中不知所措时，唐湜已立志要从彼得拉克手中将十四行诗的火把接过来高高举起，诗人把寻找到十四行视为一次绝对的自觉行动，这无疑是在那个政治风云变化莫测的时代里，已入中年的现代诗人爱好和皈依十四行的一个共同的心声。 从笔者所掌握的材料来看，赞同引进十四行体来建构中国现代新诗的意见所依托的大致是如下几条理由，一是认为十四行体最适宜于表达盘旋的情绪，如徐志摩在介绍白朗宁夫人的情势时说：“商籁体是西洋诗式中格律最谨严的、最适宜于表现深沉的盘旋的情绪。所以徐志摩称赞十四行诗“是抒情诗体例中最美最庄严最严密又最有弹性的一格”⑤，徐志摩的这种比喻，唐湜曾经在一首题为《迷人的十四行》的十四行体诗中用诗的语言表述过。这首诗中用“花环”、“一串串”、“花冠、”“颤抖的耳唇”、“回环的尾韵”等等意象描述了十四行体的圆形的诗性特征。闻一多是最早将十四行体翻译成“商籁体”的，他在同陈梦家谈论十四行时也特别强调了十四行体的圆形结构：“总计全篇四小段(我讲的依然是商籁体，不是八股！)第一段起，第二承，第三转，第四合。讲到这里，你自然明白为什么第八行尾上的标点应是‘。’或与它相类的标点。承是连着起来的，但转却不能连着承走，否则转不过来了。大概起承容易办，转合最难，一篇精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的商籁体，应该是一个360度的圆形，最忌的是一条直线。”⑥冯至对此也有很深的体会，他的《十四行集》第27首称他运用十四行体写诗是“从一片泛滥无形的水里，取水人取来椭圆的一瓶。”“椭圆的瓶”乃是冯至对十四行体诗结构特征所创造的一个著名的意象，他自己的十四行在其内在结构上层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐展开，鲜明地呈现出十四行体结构上起伏回环的特点。关于十四行诗的起承转合问题，几十年后，著名的十四行诗人屠岸也曾予以过更加详细的分析，他说：“一首典型的十四行诗最重要的条件还在于它的构思即它的思想、情感的发展必须符合‘起承转合’的自然程序。”无论是意大利式还是英国式的十四行诗，“四个诗节大体上体现了一首诗所包含的思想、情绪翻来而又覆去、交错而又穿插的起、承、转、合的发展关系。”屠岸还特举了一些例子来说明思想情感上的起承转合对十四行的重要性。他说：“莎士比亚十四行诗的一个突出特点是富于戏剧素质，即从构思上看，每首诗的四个诗节(或四个诗行组)符合起、承、转、合的艺术规律，也符合正、反、合的辩证规律，很像一部四幕剧或多幕剧的发展程序。莎士比亚十四行诗总是在第三个诗节体现‘转’，像一首乐曲的变奏，有时形成高潮，像‘华彩乐段’，也像一个四幕剧的第三幕或第四幕的某些场景。最后一个诗节即一对偶句体现‘合’，像是终曲，往往是警句，对全诗进行总结性的概括。”屠岸认为“起承转合不仅是莎士比亚十四行诗的规律，也是大多数十四行诗所要求的或体现的一种发展程序。”⑦所以，他又举了爱尔兰诗人詹姆士·斯蒂芬斯(James Stephens)的诗《修麦斯·贝格》作反例，指出这首诗原文每行都是轻重格五音步，全诗十四行，其韵式1212、3434、5656、77，无论从音律、章句和韵式等形式上的因素来看，都是典型的英国式十四行诗。但这首诗实际上只是一首叙事诗而已，而不是十四行诗，或者说至少不是一首典型的十四行诗，其原因就在于它缺乏思想情感表达上的起承转合的发展程序。
