透镜模式：光电子媒介下城市的可通约性

      与卡尔维诺的口述媒介中的“看不见的城市”不同，我们处在影像媒介包裹的“看得见的城市”中。这种可见性，已经超出了几何光学的意义，更多地体现为光电子技术所支持的信息的影像化。在影像媒介出现之前，人们可以窥见城市一斑，却无法看到它的全貌。人们被各自的身份圈定在各种观察平台上，他们分别捕捉到城市的不同面貌，而这些意象却不可通约（incommensurable）；人们谈论着“城市”，而这个词却同时指涉着截然不同的具体内容：规划者、建造者、不同的用者、不同的观者，人们在各自身份所带入的语境中用各自掌握的语言书写和解读城市，而城市本身则在这种没有语言通约的交流中被分体于各处。

      比如同样是再现苏州河，娄烨的电影《苏州河》与官方制作的《苏州河：留住城市的记忆》所假设的观者在现实中不可能处于同一个认识平台：前者坐在船上随波跌宕，感官在与环境的共振中被动接受迎面而来转瞬即逝的事物；后者盘旋在高空，在全知式的鸟瞰中摆脱了观看对象的物理性控制。不同的观看透露出不同的身份，前者暗示着流浪，后者暗示着特权。

      可以说在现实生活中，在不同视角、路径、节奏和情境所暗示的身份各异的观者那里，对城市的认知和判断是不可通约的。但有趣的是，这些原本不可通约的认知范式又被通过大众媒介传输给了共同的观众：当观众的眼睛与镜头长时间对接时，他们被训练为艾柯（Umberto Eco）所谓的第一层面的“模范读者”（model reader）①，个体原本经验过的、特定的苏州河——尽管通常只是隔着高高的河坝或站在桥上看到的不具有标志性的片段——被镜头捕捉到的苏州河刷新。一个显在的效果是，观者的视界借助光电子媒介（optoelectronic media）变得更为丰富多彩。这往往令人忽略了这种媒介更为隐蔽的效用：观者在那些虚拟的视角中完成了身份的一次次暂时转换，他被分裂在空间的各个位置，在眼睛和镜头（进而与其他无数观者的眼睛）的共振中产生了与原初那个自我不同的但与其他观者接近的感知和态度。光电子媒介帮助达成了城市的可通约性——这作为本文的基本立论，引出了下面三个需要分析的问题：一、光电子媒介如何导致影像取代物质实体成为人们感知城市的主要载体？二、在光电子媒介的传播模式下，城市之于人的现身情态如何由直接在场转为远程在场？三、城市的可通约性如何通过远程在场的影像获得？

      一 从物到像

      自从机械复制品开始进入我们的生活，我们与外界环境的关系就在不断地发生变化。这是集体经历的、如同鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说的“符号化过程”。这种符号化在影视、网络主导的大众影像传媒时代加速地发生着②。电影，以及包括电视、网络视频和新媒体在内的影像媒介为城市带来的，绝不仅是覆盖在传统城市结构上的修辞性表皮，而是一种结构性的变化——一种波斯特（Mark Poster）强调的信息模式（information mode）的更新③。当人们通过影像看见城市并据此进行交流和判断时，人与城市的关系逐渐发生了改变。在今天，我们对城市的体验和解读几乎都被纳入到庞大的符号消费的系统中。那些曾经身体力行以获得独特城市经验的都市漫游者（flaneur）④，在当代已演变为不同方式的影像漫游者（cine-flaneur）。他们不用像前者一样将自己投身到城市中去捕捉信息，而是（几乎必然地）被城市的影像信息所捕捉。⑤

      

      图1 人与城市的关系演变

      人与城市的关系的演变过程，就是城市之于人的价值发生重心转移的过程（图1）。我们可以基于传统认识假设这样一个前提：城市信息包含了物质部分和符号部分，前者对应于物质性的使用价值，后者对应于非物质性的符号价值。在城市的初始阶段，物质部分与符号部分完全融合在实体之中（图1a）。当人类具有以各种方式再现城市的能力，城市与人的关系进入了第二个阶段：符号部分可以从实体中分离，出现了文字和图像记载的城市（图1b）。机械复制技术的诞生，使得被规模复制的城市符号相比物质部分被更多的人接触。这意味着接受城市符号信息的人开始在数量上超过了享受城市物质价值的人（图1c）。在光电子技术支持的影像传播时代，城市与人的关系进入了第四个阶段：城市的符号部分被大规模地复制成图像和影像，弥漫在现代消费环境中，当城市的使用价值在有限并且彼此分离的个体消费中实现时，城市的符号价值则是在所有人的消费中实现（图1d）。

      这当然不止是城市信息采集方式的变化，更重要的，光电子媒介支持和训练了一套新的感知模式，以适应它远程传输的需要。它潜移默化地作用于人们的机能，改变着人们的感知习惯和判断依据，为其培养出一种将城市把握为影像的能力，最终从本质上改变了城市之于我们的现身情态。这种变化是在我称之为“透镜模式”⑥ 的传播中发生的。

      二 透镜模式与远程在场

      之所以用“透镜”来命名，是因为当代视觉传媒下城市意象的生成过程与光学透镜的成像过程具有传输模式上的同构关系：由于介质在现象上的透明性（phenomenal transparency），初始信息被大量变异之后生成的媒介信息仍然具有着“在场”的活力。这两种成像的原理事实上都支持了对直接在场的超越——通过虚像取代实像，进而以拟像取代虚像。

      也许有人会把这种将视觉传媒的效果与光学成像相连的讨论仅仅理解为一种隐喻。但是，当我们把光学的概念从源自文艺复兴的几何光学，扩展到当代视觉信号的运载波的波动光学，我们或许可以发现，有关视觉和视像的研究其实（必然地）一直在不断拓展的光学中进行，两者在相互作用下交变性地延伸。维里利奥（Paul Virilio）把基于光电子技术产生的波动光学称为“大光学”（big optics）是有道理的，如果说依赖于物质性的空间而产生的几何光学反映了人类的直接接近性，那么基于光学现象、电子学和真实时间的相互作用而生成的波动光学则“超出了地平线的传统”，反映了人类远程的、间接的感知力。