大众文本（popular texts）是商业“体制”或文化工业提供的“文化或物质意义上的商品”，是“被大众选择”、“能变成大众文化的文本”①。约翰·费斯克在《理解大众文化》一书中给“大众文本”的这个界定，应该是大众文本的一个经典定义了。但是，辟出专章论述大众文本的费斯克，却并没有撕掉大众文本身上几乎生来就被理论界贴上的负面标签。与霍克海默、阿多诺等法兰克福学者们斥责大众文本“标准化”、“伪个人性”一样，费斯克对于大众文本品质的认定是“贫困”、“过度”与“浅白”。这种从利维斯主义的立场和批评标准出发，居高临下地俯视大众文本的态度及其判断，就是大众文本在传统批评视阈中的基本定位。 但这种定位在20世纪90年代之后的中国似乎很快就过时了，随着金庸在国内批评界的人气飙升，直至被推举为“二十世纪中国文学大师”，大众文化和大众文本就以压路机般的不可阻挡之势碾平了批评者曾经起伏不平的心路。发展到今天，面对冯小刚的《集结号》，我们的批评家们已经予以了隆重的礼遇，而且几乎是一片欢呼，“划时代的作品”、“新里程碑”、“新范例”、“样板”的溢美之词不绝于耳。一切仿佛都在表明，大众文本在中国已经被刮目相看和平等对待了。可是，果真如此么？当然不是，当我们仔细研读《金庸小说论稿》、《金庸小说艺术论》，以及学者们遴选“二十世纪中国文学大师”的标准时，认真浏览各种媒体上著名学者们关于《集结号》的评论时，依然能够感到某种理论与实践之间的错位。如批评者们对金庸小说的解读大都是从历史阐释、主题意义、生命意识、现代精神、创造性、审美境界等视角进行的，对《集结号》的肯定是用“现实主义”、“新人文主义”、“个人的人文关怀”、“自我救赎”等来定义的，而对它质疑的理由是理想的缺失、“以‘死’来替换‘生’，以死亡的‘价值’替换生命的价值和尊严”②，是与库布里克的电影《全金属外壳》在人性揭示上的差距。就此我们可以很明显地感觉到，中国的大众文本分析，基本沿用的还是精英文本的批评模式。我们不能说这种分析是错误的，但至少它是错位的，错就错在这种批评方式是在拿一种很大程度上不适合大众文本的分析方法来分析大众文本，结果将大众文本的真正本质给忽略不计或遮蔽了，并没有揭示出大众心目中的大众文本的真实面目，所以在“礼遇”、“欢呼”的背后仍然是对大众文本的漠视，是一如既往的批评视角。并且，由于这种漠视潜在于批评者意识的深层而难以自我察觉，这种批评视角受到思维惯性的驱使而常常不由自主，就格外显得根深蒂固。而观念的凝滞，必然会为理解和阐释大众文本带来浓重的“先在”理论框架，从而影响大众文本自身的理论建构和我国大众文化的健康发展。 大众文化从上个世纪末以来的“汹汹然”之势，虽然席卷了我国包括精英文化在内的诸多领域，影响深远，但这种力量显然至今还没有强大到足以使大众文本冲破历史的定势，改变传统的地位。大众文本的本来面目也许呈现在“大众”那里，但大众文本的真正价值无疑需要批评者的解读。但“先在”的利维斯主义立场和精英文本的批评模式，势必成为导致批评者从解读走向误读的最大诱因。因而，建构一套适合于大众文本特点的、新的核心概念和评价体系，寻找大众文本自身的演变与创新规律，是进行大众文本批评的首要任务。因为只有在一个合适的衡量、评价指标体系下，大众文本的本来面目和真正价值才能完全显露出来。当然，建构大众文本的理论研究体系是一个庞大而复杂的工程，远不是一人、一时、一事的努力所能造就。本文仅从大众文本的程式和表意特点入手，来初步探讨大众文本的基本性质。 一、大众文本：一种配方式文本 在学者们关于金庸的研究著述中，人人似乎都在小心地绕开“程式”或“模式”这个陷阱。具体表现是但凡谈到“程式”，就必会说其“推陈出新”，即所谓“跳出模式，不拘一格”。模式本身是没有价值的，价值在于对模式的突破。在《集结号》的评论中，批评者们也是在反复地强调它对国产大片的创新和对主流电影的突破。而对于“姓‘武’名‘侠’字‘功夫’”的中国大片典型的“古装＋复仇＋暴力”程式，不少批评者的评论则用“只见树木，不见森林”的方式予以回避，只谈影片本身的“张力”与“超越”。“程式”如此不堪，仿佛一沾上“程式”的边，作品的艺术价值就会消失殆尽。 事实上，“程式”恰恰是大众文本无法摆脱的胎记和普遍存在的特点。肯塔基大学教授约翰·考维尔蒂曾经指出，在西方大众文化的研究中出现了四个广泛使用的概念：“文化主题分析”、“媒介概念”、“神话概念”、“程式概念”，而其中“最有发展前途的”、最重要的普遍概念是“程式”③。美国学者荷拉斯·纽肯莫甚至在“程式”的基础上提出了“配方”的概念，认为包含了各种不同节目的电视是一种“配方式媒介”，“成功的电视配方被广为摹仿——能够存在下来的配方一定都是广有观众的”④。这里的“配方”，其实就是对包括电视节目在内的大众文本中普遍存在的各种程式的形象化指称。 当然，在约翰·考维尔蒂等西方学者看来，大众文本程式最基本的一面，依然是“构造文化产品的传统体系”，即基于“传统因素的传统化构造”，“提供的是众所周知的形象与意义”，“维护的是价值的连续性”，而非“我们先前未曾认识到的新的概念或意义”⑤。但这种判断，并不意味着大众文本就因此而屈居于精英文本的对立面，只能以令人不屑的雷同、粗陋、低劣的面貌行走于世。相反，考维尔蒂指出，所有的文本（包括大众文本与精英文本）其实都处在一个由“程式”与“形式”（“形式是作品结构的新创体系”）所构成的“连续统一体”中。也就是说，所有的文本都分布在由“程式”与“形式”两个极点所连接的中轴线上，靠近“程式”一极的是程式化文本，即大众文本；靠近“形式”一极的是“对新创东西做完全创造性安排”的创新性文本，即精英文本。考维尔蒂举例说，最靠近“程式”一极的大众文本如“孤独的冒险家”或者“人猿泰山”的故事，而“形式”一极的精英文本则如乔伊斯的小说《为芬内根守灵》、雷斯内的电影《去年在马里昂巴》、艾略特的诗歌《荒原》及贝克特的戏剧《等待戈多》等，并特别指出，“大多数艺术作品都包含着因袭因素与创新因素”，具有雅俗共赏的特点。这条中轴线我们可以用下图来标示：
