中图分类号：G954 文献标识码：A 文章编号：1001-490X(2008)3-189-03 动漫产业被人们誉为是一座坐在金山上的产业。有着百年动漫历史的美国是当今世界上最大的动漫生产和产品输出国，其动漫及衍生产品的年产值500多亿美元，仅迪斯尼公司2000年的营业收入就达150亿美元，动漫产业超过了飞机制造业和钢铁业，成为美国第六大支柱产业。以“铁臂阿童木”、“一休”等经典形象闻名世界的日本动漫产业年营业额达到了90亿美元，动漫已经成为了日本第三大产业。动漫产业在美国和日本备受重视：美国迪斯尼公司曾经在世界500强中排名第三。日本动画年产值曾在国民经济中达到第6位，出口到美国的动画总产值已超过钢铁的出口。后起之秀韩国，2003年动漫产业的总的市场规模也达到了7700亿韩元，约7亿美元。韩国也开始高度重视动画产业，并成立了文化产业振兴院。中国动漫衰落于1980年代中后期，当《铁臂阿童木》《森林大帝》《花仙子》等日本动画“入侵”之后，缺少鸿篇巨制的中国式动漫终于无力抵挡，随后杀来到的《变形金刚》《希瑞》美式动画，立即使中国动漫市场泛滥成他人的汪洋大海。京、沪、杭三地青少年动画消费调查的数据显示，国人针对日本动画和欧美动画的消费占到了近90%。在全国第一家动漫报纸——《动漫周刊》举办的“十大最受欢迎动漫人物”票选活动中，中国原创动漫形象竟无一上榜。中国动漫的困惑促使我们在思考：中国动漫的生机，路在何方？ 一 动漫明星何以再造 动漫明星是动漫片的魂，打造动漫明星是动漫片的核心建构。国外的米老鼠、唐老鸭、加菲猫，国内的黑猫警长、葫芦娃都是动漫打造出来的明星。这些明星的喜怒哀乐和历练坎坷曾深深打动观众的心，甚或让人们终生难忘。可以说一个动漫明星成就一部动漫经典，一个动漫明星可征服亿万受众。可是，现在打开电视机或走进电影院，所见到的都是国外动漫造型，中国动漫明星都到哪里去了呢？难道中国缺乏动漫明星土壤？ 中华文明是世界文化最灿烂的瑰宝。考据文明史学，古罗马和古希腊都曾经有过辉煌，但只有中国在文化源流中未曾断流，中国是世界文明与文化史积淀最厚实的国土。从中国最早的一部诗著《诗经》的吟唱中，我们看到“窈窕淑女”“谦谦君子”的群像；从章回体小说《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》的演义中我们看到千古风流人物和花前月下女儿身；从戏曲《窦娥冤》、《西厢记》、《天女散花》以及雕塑绘画《兵马俑》、《敦煌石窟》看到惊天地泣鬼神的博大精妙。这些无与伦比的中国动漫群像底蕴，从1940年始开始衍生出动漫片《铁扇公主》、木偶片《神笔》、水墨动漫片《小蝌蚪找妈妈》等。1960年至1965年又打造出长篇动漫《大闹天宫》和《草原英雄小姐妹》。这些动漫片中的明星一问世，便频获世界大奖：1956年《乌鸦为什么是黑的》获得意大利第八届威尼斯国际儿童电影节鼓励奖；《神笔》于1956年获得叙利亚动漫节短片银质一等奖；1959年《小鲤鱼跳龙门》获得苏联第一届莫斯科国际电影节动画片银质奖；1961年《小蝌蚪找妈妈》获得瑞士第十四届洛枷诺国际电影节动画片银质奖；1962年《大闹天宫》获得第十三届卡罗维发利国际电影节短片特别奖；1964年动漫短片《差不多》在法国第十届国际短片电影节获得青年奖；1974年《小号手》和《东海小哨兵》获得南斯拉夫第二届萨格雷布国际电影节奖励；1979年《牧笛》获得丹麦第三届欧登赛童话片电影节金质奖；1980年《狐狸打猎人》获得南斯拉夫第四届萨格雷布国际电影节美术奖；1981年《三个和尚》获得丹麦第四届欧登赛童话片电影节银质奖，1982年在西柏林第三十届西柏林国际电影节获银熊奖，1982年在葡萄牙国际动漫电影节获最佳动漫奖；1982年《猴子捞月》获得加拿大第四届渥太华国际动画电影节儿童片一等奖；1982年《我的朋友小海豚》获得意大利第十二届季福尼国际青少年电影节最佳荣誉奖、“共和国总统银质奖章”；1982年《大闹天宫》再度获得厄瓜多尔第四届基多国际儿童电影节三等奖。 昔日中国动漫明星的辉煌与当下中国动漫明星的凋零滑落，令人难以比象。现在，在青少年最喜欢的作品中，日本动漫占了60%，欧美占29%，而中国原创包括港台地区的在内，比例只有11%。从90年代中期开始，中国政府和文化界就开始了动漫的御外。1995年底实施的中国儿童动漫出版工程，简称“5155工程”。1995年到1997年，已出版的中国自己的卡通丛书有364种，累计印数1475印册，平均每种印数4万册。有的还拍成动漫片，形成了出版和影响相结合，整体滚动发展的态势。动画片《宝莲灯》、《我为歌狂》相继推出。但是，与源源不断的涌入中国市场的日本和欧美动漫明星相比，中国动漫明星仍然显得脆弱而单薄。中国动漫近些年来问题究竟出在哪里？中国动漫明星何以再造？有两个问题很值得思考：（一）关于海纳百川问题。迪斯尼《花木兰》的成功给了我们启示，从故事的角度看，《花木兰》与《石中剑》、《风中奇缘》、《埃及王子》并无区别。但日本卡通中虽然也常取材于中国传统作品，如《西游记》、《三国演义》，但日本卡通创作者们在创作时，只是利用了这些人物和故事的空壳，在创作中注入了创作者自己独特的个性和创新意识，使之具有了现代性和游戏精神。而国产动漫，如《宝莲灯》、《西游记》、《哪吒》等却缺乏再创造，只是简单的改装。原创是客体的生命力，也是所有艺术的生命力。因此，是否取材中国传统故事并不重要，重要的是原创。中国动漫要鼎新，不能把目光仅仅局限于传统素材上。而应当放眼到动漫世界中的所有素材。这在美国和日本的卡通发展上，是可得到启示的。如创造美国好莱坞票房奇迹的《戈斯拉》、《比卡丘》甚至《狮子王》都来自于日本人的作品，而日本卡通的诸多卡通构思和人物形象则自美国科幻黄金时代的作品中舶来。（二）关于尊重动漫明星原创规律问题。概念化是中国动漫明星创作的沉疴。很多作品从一开始就被打上了主题和概念化的烙印。在写作过程中，故事可能还要注入一些象征性的东西。这样，创作出来的动漫明星就缺乏鲜活魅力了，这是其一。其二，细节一定要精彩且有经典。观众在看完作品之后，留下最深印象的往往不是作品的全部，而是某几段精辟的语言或者某些动作以及明星的某种特有的造型等。因此，能否有经典细节的安排，就是能否凸显明星的关键。其三，人物设定不能扁平化。正面人物有偶像化原则、平民化原则、个性化原则、读者本位化原则、时代与文化本位原则等，比如《宝莲灯》正角沉香，其性格特点依然是民间传说中的性格，实际上，我们的时代早已不是那个讲“狼外婆”故事、哼“外婆桥”儿歌的年代。一味沿用民间传说的设定，自然与当代孩子的兴趣、审美习惯相去有距；另外，沉香的性格太正，看不到一点缺点，缺乏个性，与平民化原则和个性化原则相悖。这也是为什么观众们看完全剧后对沉香、嘎妹不太认同的原因。其四，明星生成的自身逻辑不能虚妄。比如《宝莲灯》就始终弄不懂，剧中一块石头扔进岩浆湖里，却冒出来了木头柄的斧头。还有，二郎神开始那么厉害，连MEGA粒子炮都有，最后对付一个小孩时却那么窝囊废，只能靠耍阴谋使然。观众就闹不明白编剧是怎么想的。明星生成可以不按现实逻辑来设计，但必须自成逻辑自圆其说。
