当陀思妥耶夫斯基、安德烈夫这样的作家征服读书界的时候，他们似乎并未意识到自己文本的深层意义。因为对这样的作家而言，写作的过程并非炫耀的过程，而是内心焦虑、无助的过程。后来的卡夫卡、加缪都有类似的特点。他们燃烧在那里，精神的河任其流淌，至于意义，是不太顾及的。只是到了批评家那里，内在的逻辑才浮现在解析的文字中。但我想，这其实和作者已没有什么关系了。 那些久久地吸引和折磨我们的文本，唤起了我们对精神盲区的凝视，在此能够感到作者自己内心的忧郁。好像体内无法承受的不安的水，汩汩地流了出来。惊悸、彷徨、绝望，充塞在篇章里。文学的写作，有时是困惑的释放，因为生命的无法把握的惶惑，乃久久折磨我们的原因之一。五四以来的许多感伤的作家，其实就是这样的。 忧郁的文字多是知识阶层的内戕，象牙塔内外的苦楚是它的温床。但写乡间的故事，似乎大不合宜。中国的作家，除鲁迅之外，仅有乡愁和乡恋。土地里的清幽与温情，还是把黑暗的影子遮掩了。民国以来的乡间记忆，无论多么灰暗，还是残留着些许温情的。土地里的诡秘，谁能知道呢？ 我第一次读阎连科的小说，忽如跌进冷窖里，被山野里的暗影所罩住。就想起鲁迅译过的安德烈夫、迦尔询、阿尔志巴绥夫的作品，都是暗暗的光线和窒息的空间。其间的死亡意识和虚无感，雾一般地蔓延开来，席卷着人心。这一些惨烈的意象的中国化，在乡土小说的夜色里流着，也许自鲁迅开始的吧。以前，没有人这样描述过吃人的寓言，他之后，才有了一种宿命的笔调。我们在莫言、刘震云、刘恒、刘庆邦的文字里，都多少嗅出一种压抑的气息。而阎连科在同代人里，走得还要远些。他几乎抛弃了士大夫的田园之梦，抛弃了小布尔乔亚的幻想，走进了另一类的荒原，一如陀思妥耶夫斯基的幻象，外在的精神之衣，一层层地剥落了。 我们现当代的作家，从乡下走出的时候，都有着复杂的心绪。要么自夸和神往，要么逃逸和厌恶。还有的腾越起来，在冲荡之中唤起神性的图景。萧红的呼兰河，爱憎相间；萧军的血色则弥漫着不安分的神往；台静农的泥土的记忆、乡愁的调子隐隐的；孙犁在苦难里还不忘美丽的打捞；赵树理的村落则由暗渐明。八十年代后，乡土的描述开始还原到鲁迅的起点上。《苍河白日梦》、《故乡面和花朵》、《酒国》都以悲壮和苍冷动人。刘恒、刘震云之后，乡土世界的记录被黑色涂抹着。阎连科的小说就是在这样的氛围里展开的。 从《日光流年》开始，每一部长篇的写作都是忧郁的果实。他在苦难里埋得太深，以致把体外的温暖的存在都舍弃了。对他而言，讲故事、谈传奇，都并不重要，那个在心灵中沉下的盐，才是自己关注的所在。就叙述的风格而言，我们的作者是个本质主义的了望者。他以感性的形式抽象历史，所以文字是诗性的。《日光流年》通篇是寓言体的，一种苦难套着一种苦难，一个悲剧接着一个悲剧，情节的离奇和意绪的幽微，超出了人们忍受的限度。《受活》的滑稽的寓言体，依然遮不住地狱般的阴冷，作品的结构就像寒夜里的冰谷，是无边的冷寂。作者在荒唐的故事中，进行着人间的一个偈语。暗示、象征、浓缩，把畸形的生活漫画化了。至于《丁庄梦》，现实的场景的抽象逻辑化，死亡记忆的铺陈，隐埋着不可理喻的倾诉。既非赞美也非诅咒，生活就这样无情地展开着。文明的退化是纠葛着作者的一个长恒的难题，已不仅是乡村世界的葬曲，人性的诘难在这里显得比什么都重要了。 为什么如此地折磨着自己？连一点闪亮的暖色也不留下一分？阎连科几乎不在意读者的感受，在刺向心脏的笔端里，横在乡野里的诗意消失了。莫言在表现乡村的灾难时，学会了以狂欢的笔致释放不安，贾平凹在绝境中找到图腾的光影，以慰己身。这些乡土社会的描绘者，不是不知道存在的荒诞，但他们却从荒诞中找到了出离的大门，各自有着延伸的路，且从那里得到创造的快慰。可是阎连科没有这些。拉伯雷式的摇滚和曹雪芹式的繁复，对他都没有引力。对他而言，没有比赤裸裸的苦难和寓言、赤裸裸的内心的拷问更直接于内心了。他紧紧地拽住了黑暗的感受，让自己沉下去，沉下去，没有一点逃走的欲望。甚至渴望连同自己的肉身一起，与地狱般的黑夜一同消失。那是极为痛苦的选择，但也是销蚀内心焦虑的抉心自食。神经质的、被虐的痉挛，颤抖着一个世纪的绝句。所有的叙述几乎被一种声音所缭绕：我们应当回到那个黑暗的初始的记忆中去。 《日光流年》一起笔就是这样的句子： 嘭的一声，司马蓝要死了。 而《丁庄梦》的开篇，也几乎一个韵律： 庄里的静，浓烈的静，绝了声息。丁庄活着，和死了一样。因为绝静，因为深秋，因为黄昏，村落萎了，人也萎了。萎缩着，日子也跟着枯干，像埋在地里的尸。 日子如尸。 阎连科写死，是深邃的。人间的一切，均无法逃出这一劫难。而且人生的本然，在此表现得甚为实在。在阎氏眼里，人生繁复的存在太多，死亡才是唯一不变的。基于这样的理念，他的小说几乎没有恬静的诗意的描绘，古老遗存的审美价值也散落了。由于执著于此，他将自己逼向窄小的天地，可毫不使人觉得那是无意义的劳作，却因此走得很深，也很远，以致自己也几乎崩溃了。《丁庄梦》闪烁的死亡的光，是人间悲剧的极境。艾滋病这个神秘可怕的存在，象征着人类的宿命。死于自己挖下的坟墓，恰好联想起我们昨日的历史。在叙述那些乡间的故事时，日常的爱意的图景很少进入他的视野，一向逃避历史的叙述，有时在象征的情绪里偏偏最接近于历史。以往人们关注的琐碎的、热闹的生活，在作者眼里不过是表层的闪光，而背后那个冷寂的死灭，才是使人选择路向的根据。因了这个原因，旧的文学的表达手段，已经远远不够了。小说对入土的葬仪的描绘，死者与生者的对话，乡民世俗理念在棺椁文饰上的表现，都有出奇之处。他冲进了思维的盲点里，撕开潜意识的外衣，人间的陋习和人性的劣根被诗意地嘲笑着，将生死间混沌的盲点打开了。 八十年代以来的小说家相信历史的神话，希望从母语和远古的图腾里找我们今天的病源。韩少功这样相信的，郑义这样相信的。然而我们的阎连科却淡化了这些。他是不会显示学问的人，也缺少李锐对文体的自觉，以及古魂的诗意的表达。阎连科的三部著作都是本色的书写。士大夫的幽雅、新学派的灵动在他的世界是一个空白。他以本能的谈吐，压抑的释放，使自己在不拥有哲学的地方拥有了哲学。他的小说读完后是窒息的沉重，那一瞬间的感受，丝毫不会想起儒道释的清浊，历史的恩怨隐到了非历史的长廊里。我想起了萧红的原生态的叙述，那些迷人的篇章都非来自学识和玄想，一切都流自生命的躯体。小说完全可以以心灵的对白坦对着自然和乡土。师法自己和土地，不正是初始艺术的起点？
