中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1673—0429（2007）04—0017—08 从区域文学发生的角度来看，重庆文学是具有人文地理空间边际的地方文学；而从区域文学出现的角度来看，重庆文学又是拥有行政区划时间限定的地域文学。[1] 这无疑就意味着，重庆文学的地方文学构成是区域文学在重庆生成的历史前提，而重庆文学的地域文学构成是区域文学在重庆生成的现实条件，因而只有具备了这样的历史前提与现实条件，重庆文学才有可能发展成为区域文学，从而表明重庆文学的区域文学生成，不过是重庆文学发展的阶段性产物。 审视重庆文学发展从古到今的整个历程，可以说，古代的重庆文学主要是表现本地风土、风物、风情、风俗的地方文学，因而又往往能够被称为所谓的“巴渝文学”。然而，进入20世纪之后的重庆文学，在进行现代发展的同时，也就呈现出从地方文学向着区域文学变迁，继而由区域文学向着地域文学变迁这样的世纪轨迹来，与20世纪的中国文学区域化过程之中文学发展的政治化保持着高度同步；特别是20世纪下半叶以来，大陆文学发展的政治化一方面促成了对其地方文学构成的忽视，而另一方面则强化了其地域文学构成的政治一元取向，于是乎，不仅大陆各地文学发展趋向地域文学的单一层面，而且以省级行政区划为界限的省域文学史“书写热”的涌现，也就不足为奇——所谓“盛世修史”之举在文学研究领域内的当下回应——已经面世的，诸如《上海现代文学史》、《浙江现代文学史》、《贵州现代文学史》等等。因此，就区域文学之所以能够生成的根本而言，需要认识到的就是：文学的地方性特征是较为稳定的，而文学的地域性特征则是易变的——无论是显示意识形态主导、文学政策规范，还是显现行政区划调整、地区建制重组，均是在政治需要更替之中随时间长轴波动而不断得到整合的。 所以，在20世纪的重庆文学现代发展过程之中，具有区域文学的地方性与地域性双重特征这样的重庆文学，就是抗战时期的重庆文学，即陪都文学。尽管陪都文学这一命名是与陪都重庆的行政确定分不开的，但是，陪都文学所表达出来的正是陪都文化——从区域文化中心到全国文化中心的陪都重庆的战时文化。陪都文化的文学表达在表现出全国性影响的同时，更呈现出区域性样态，具体而言的文学标识，就是区别于其他区域文学的“重庆形象”。 在这里，从何谓重庆文学的文学命名到何为重庆文学的文学认定，事实上主要依托于“重庆形象”的文本塑造——只要是能够对重庆文化的不同层面进行相应的文学表达，并且塑造出“重庆形象”来的，都是重庆文学，从而避免了对于重庆文学从命名到认定的种种无谓之争：文本是有关重庆还是无关重庆的题材之争，作者是本地还是外地的籍贯之争，因为本地作者有可能写出与重庆无关的文本，而外地作者也有可能写出与重庆相关的文本，以便保持重庆文学发展的开放性——既不以作者籍贯的差异来进行其是否归属重庆文学的文学判断，也不以文本题材的选择来作为是否重庆文学的文学裁定——陪都文学的生成已经证实了这一点。 不可否认的是，“重庆形象”并非仅只是具有地方性与地域性双重特征的区域文学形象，而且还有可能分别是具有地方性特征的地方文学形象或地域性特征的地域文学形象，在这样的认识前提下，可以说，20世纪中重庆文学的现代发展，与“重庆形象”的变迁是相辅相成的：始于地方文学，而终于地域文学。显然，对于重庆文学现代发展的考察，应该从地方文学层面上开始，而实际上从重庆文学走上现代发展道路之初，这一点就已经被意识到了，并且在个人文学书写之中加以极力鼓吹。 一 早在1920年前后，诗人吴芳吉就以重庆本地特有的民歌体、民谣体来开始进行地方文学的个人书写。不过，这一个人书写是以两个层面上的文化与文学开放为基准的，一个层面上的开放就是从传统到现代的世界性开放，另一个层面上的开放就是从乡村到都市的全国性开放，以便能够获取空前阔大的个人接受视界，从而推进个人的重庆感受最终能够化为个人的诗意挥洒。 于是，在诗情的个人吟唱中，既能够从一己对于摩托车的中国感受出发——“在外国为平民之所利赖，在中国则为贵族之所自私”，而写出了这样的《摩托车谣》：“摩托车，摩托车，／行人与你是冤家”，来表达出自己对于中外社会现代化之巨大文化差异的独特领悟；与此同时，也能够对中国都市生活进行个人的至深体验，在《卖花女》中就述说了“一带红楼映柳条，／家家争买手相招”这一日常生活景象，来表示自己对于“卖花女”都市卖花的同乡之情，毕竟彼此都是来自中国“西方”的“西方人”。 这就表明，地方文学书写是离不开个人接受视界的扩大的，两者之间形成了正向的良性循环：越是能够拓展从中国到世界的文化与文学的个人视野，也就越是能够进行真正意义上的地方文学个人书写。更为重要的是，诗人吴芳吉由此而得以“西方人”的眼光，来全面关注自己生于斯长于斯的“西方”家乡——重庆的乡村生活，从农事活动到战乱频仍，凡是与家乡人生存攸关的生活现象，都在其个人吟唱之中得到显现。难能可贵的是，这一个人吟唱汲取了来自乡间歌谣的艺术营养，为中国新诗发展提供了诗艺上的个人参照，进而表明地方文学书写不仅与民间文学之间存在着根深柢固的本地联系，更是融入了地方文化的内在影响，从而保持着彼此之间血肉般的多重相关性。 因此，与《摩托车谣》、《卖花女》同时发表在1919年11月出版的《新群》创刊号上的《秧歌乐》一诗，就是通过对“撒秧乐”、“栽秧乐”、“薅秧乐”、“打秧乐”、“收秧乐”，这一稻子从播种到收获的农事活动五步曲来大显“西方人”之乐（然而，在后来的“选编”过程之中，《秧歌乐》一诗中的“撒秧乐”、“栽秧乐”、“薅秧乐”、“打秧乐”、“收秧乐”的重庆方言表达，被统统置换为“秧歌乐”，很显然是没能注意到地方文学的文化特征。在从春到秋的农事活动之中，首先是其乐无穷的前三步，表现为“撒秧乐”、“栽秧乐”、“薅秧乐”，在这一连串的与稻子生长有关的农事活动之中，显示出经过长期辛劳而丰收在望的持久快乐；其次是其乐融融的后两步，凝结为“打秧乐”、“收秧乐”，从收割稻子的“打秧”到出售稻子的“收秧”，更是展现出丰收已成现实的阖家欢乐。正上在凸现这些从农事到方言的种种地方性特征的个人吟唱之中，显现出重庆文学在地方文学层面上开始了向着现代文学的转向——不仅要书写出农家之乐，更要写出农家之苦。
