中图分类号：I109.9文献标识码：A文章编号：1002—6924(2007)07—125—129 提起20世纪30年代的“真实”，一般都会想到左翼文学的现实主义理论及创作，甚至将二者等同，而对这之外的海派文学关注不多。事实上，由于不像左翼文学那样富于理论性、系统性，“真实”成为海派文学最常调用的资源和创作的合法性基础。它也是海派文学用来对抗、攻击左翼文学最坚实的武器。在30年代“自由人”、“第三种人”这次规模最大的论争中，“表现真实”和“文艺的自由”一样，是苏汶(杜衡)立论的根基。苏汶在这次论战中所写的第二篇重要文章《“第三种人”的出路》里即已提出，“只要作者是表现了社会的真实，没有粉饰的真实，那便即使毫无煽动的意义也都决不会是对于新兴阶级的发展有害的，它必然地呈现了旧社会的矛盾的状态，而且必然地暗示了解决这矛盾的出路在于旧社会的毁灭，因为这才是唯一的真实”[1] (P117)(着重号为原文所加，下同)。这段话中凡是涉及“真实”的地方都被加了着重号，足见作者强调程度。到了《论文学上的干涉主义》作者旧调重提，“艺术家是宁愿为着真实而牺牲正确的；政治家却反之，他往往重视正确，而把真实只放在第二的观点上”[2] (P190)。真实成为创作第一性的要求，并被当作了对抗文学上的干涉主义、文学的政治性与阶级性的依据。自这篇文章起，整个“自由人”、“第三种人”的论争有了新的转向，开始侧重于关于文学真实性的争论。胡风和周扬在随后的文章中也认识到“真实性问题”是“这次论争的中心问题之一”[3]。 遗憾的是，关于真实性的论争发生在“文艺自由论辩”后期，未能收入苏汶所编的《文艺自由论辩集》，不像后者那样广为人知。在整个30年代，虽然像这样直接涉及“真实”问题的论争并不多见，它往往是随着其他问题被提出来的，但它的确构成了30年代文学的一个核心问题，许多问题背后都隐藏着关于真实性的认知，双方的分歧也常常能在对“真实”的不同理解中找到答案。因此，梳理海派文学的真实观，既能帮助我们理解左翼现实主义理论，又可以通过两相对照看到两种文学创作上的真正分歧所在。 左翼文学中的“真实”和“现实”一样是非常独特的概念。如果说它们之间有区别的话，前者侧重于艺术表现，而后者则是“所谓本质的法则世界”[4]，只有当作家在作品中认识并体现出“现实”，才能说作品是真实的。无论是在胡风还是在周扬那里，这两个概念都经常被互换使用。尽管胡风与周扬之间在“现实”的界定上还存在着不小的差异，但“现实”与“事实”、“现象”这些概念之间是有着清晰界限的。周扬引用黑格尔和法捷耶夫的话，把现实视作现象背后的本质，“现象的世界和本质的法则的世界，……是同一内容的两面，同一客观存在的两面”。在胡风看来，这有导向观念论的危险，而且这一看法已经很接近苏汶的观点。胡风认为，现实是“从现象世界里的全体性，关联，统一”中把握得来的，不是现象的累积之后就会自我呈现的东西。的确如周扬、胡风观察到的，苏汶在刚开始并未区分“真实”(“现实”)、“事实”之间的差别，甚至把它们与“现象”混同使用。后来，他说：“假使定要立出这两个名词来，我认为是应当这样解释的：现实是现象的底层。每一个现象里都有一个现实性存在着，或显著，或比较不显著；文艺作者应当把这现实性抓牢。”[5] 左翼理论家通过独特的“现实”概念，将文学与阶级、社会、政治关联起来，因而也与作家的世界观、主观能动性联系在一起。苏汶则是将“真实”作为一个美学问题去看待。在苏汶的理论框架中，尚为浪漫主义等非写实作品留有空间，甚至连“开玩笑的态度”，即艺术的游戏性(不是取这个词的贬义)也有一席之地。相对而言，左翼的现实主义理论则严苛得多，单从胡风对《现代》第一卷上发表的作品的批评也能看出，其中没有完全让他满意的作品。我们只有跳出左翼文学对“真实”的严格限定，回到其最初的、宽泛的意义上来看20世纪30年代文学，才能为双方搭建一个共同讨论的平台。海派的“真实”包含了多重内涵，既指作品对生活的忠实反映(这是在最宽泛意义上使用的，作品世界只要能在生活中找到例证，作品就被视为真实的)，也指作家的情感、态度，即作家处理材料时不故意歪曲，诚实地面对自我。这也是本文讨论“真实”而非“现实”的原因所在，前者能够把海派作家的创作思想容纳进来。 安敏成将现实看作是一种想象性建构很富有启发性。他说“现实或许可以看作为——至少是暂时的——仅是想象的产物”，这样就“可以使我们摆脱有关现实与文本之关系(反映论)的狭隘论辩”[6] (P8-9)。本文所着力探讨的也不是反映论层面的问题，即不只囿于审美角度去看待真实性的问题，而是希望探讨海派的真实观是如何被建构的，动用了哪些知识资源，“真实”为何成为海派作家自我辩护时最常使用的依据？海派作家中缺少理论家，即使是杜衡也声明“我不是理论家，而且也的确不想做理论家”，这绝不是作家的自谦，实际上论战中杜衡的言论多是经验主义的。杜衡的观点尽管属于海派，但也不能全然代表后者，所以海派文学的真实观只能从作家的创作和只言片语里归纳而来。 穆时英在《〈公墓〉自序》里集中表达了对左翼批评的意见。他说：“记得有一位批评家说我这里的几个短篇全是与生活，与活生生的社会隔绝的东西，世界不是这么的，世界是充满了工农大众，重利盘剥，天明，奋斗……之类的。可是，我却就是在我的小说里的社会中生活着的人，里边差不多全部是我亲眼目睹的事。”[7] 这里提到的是左翼批评家胡风和他的《粉饰，歪曲，铁一般的事实》一文。穆时英原想写一篇答辩的文章，后来放弃了[8]。《自序》中的内容可以帮助我们去猜想这篇未写的文章的大致内容。不过穆时英偷换了一些内容，胡风在批评中涉及而且收入到《公墓》中的只有《公墓》一篇，批评比较严厉的两篇《断了条胳膊的人》、《偷面包的面包师》恰恰是表面上类似左翼的作品。也许穆时英明白，《公墓》里的绝大多数作品必将受到更严厉的批评。事实也确实如此，后来胡风说《夜总会里的五个人》他“曾经读了三次都没有读下去”。需要注意的是穆时英在这里自我辩解时的方法也是经验主义的，“眼见为实”四字即可概括。颇有意味的是，对于这个集子里大多不能视作现实主义的作品，作家也以此辩护。只有把这一因素考虑进去，才能理解我们说30年代创作的主流是现实主义的真正意义，即现实主义对其之外的创作也形成了绝对的影响，虽然后者在“现实”的理解上有偏差。
