汪曾祺的散文，“郁郁乎文哉！”卓然海内大家。他自谦地说：“我写散文，是搂草打兔子，捎带脚。”好像无心插柳，紧接着的一句话却是：“不过我以为写任何形式的文学，都得把散文写好。”① 可见他对于散文的重视，看似轻松平易，却是苦心经营。他一生的创作，特别是早期和晚年的大量作品，体现着一些基本的美学风格，构成其文学的主要成就，也充分流露他天真潇洒的性情。尤其是散文文体自由，行云流水一样的冲淡平和，自然流畅。即使悲愤为文，也是以含蓄节制的笔法点到为止，不伤基本的文脉。比较而言，早期的散文更个人化，而晚年的散文更注重思想，因此也更平实。他的散文内容之博雅，遍及人文地理、草木生灵、历史文化、人物掌故、民俗风土、艺术文物……处处体现着他对世界的好奇，对民族、对人类深挚的感情和对生活的热爱。体现着他独特的忧伤、内在的欢乐、谐谑与幽默。他在谈到小说创作时说：“小说当然是要讲技巧，但是：修辞立其诚。”② 这用在他的散文创作中，也很贴切。一个性情中人，无时无刻不以真诚的态度面对读者。而所有的内容又都容纳在独特的文体形式中，看似随意的章法，却关联着深广的文化背景，溯通了中国文章学的多个传统。 中国是一个诗文的大国，散文的传统可以追溯到先秦诸子，而更早的源头则是《尚书》中的部分篇章。这个文体一出现就具有了双重意味，区别于来自民间的原始神话、诗歌与歌舞，作为官方的文献被纳入经的范畴；区别于集体的口头文学，它是文人个人创作的文字形式。这两个特点相互作用，就形成了几千年来悠久深厚的散文传统。其间又有赋、史传等多种文体的差别，有碑文、书、记、表文、哀诔等各种实用的文体。骈文与散文的分野与抗衡，更是中国文学史上的独特现象，自魏晋开始延续到晚清，无论倾向如何，不少的文人几乎都兼营两者，激进如章太炎者也曾经作具有骈体文倾向的《哀山东赋》。至于制艺的八股文，更是明清士子们必修的文体。服务于庙堂，又体现个体的风格特征，这两者相反相成，制约着散文的发展。或者以“知言养气”，“原道、征圣、宗经”，或者推崇言志，从文气的标举到性灵的倡导一脉相承。“不以辞害文，不以辞害志，以意逆之”(《孟子·公孙丑上》)，则是一以贯之的基本精神。从对文辞、音韵到结构形式的极端重视，到对于文体自然的呼吁，也是一个长久互动的过程。文人创作逐渐远离庙堂，形成各种新的文体，笔记是典型。即使可以上溯到经的古老范畴，但内容的演变，也推动了散文文体的变革，明清之际的小品文是代表。“五四”以后，翻译了不少域外的散文，影响了中国散文的发展。所谓“人的发现”与“文的自觉”、“个性解放”的潮流中，诞生出一代卓越的散文家，鲁迅的浓烈沉郁和周作人的冲淡平和，是其中的佼佼者，至今影响着中国散文的发展。同时引进的还有新的文体，小品文是其中的一支。外来的潮流汇入古老的河道，已经融入中国文章学的传统。接受的过程也是选择的过程，文化传统总是首先吸纳那些具有亲和力的异质文化，就是在文化震动的时期也概不能免。何况翻译本身就是语言的过滤，理解的吸收了、融入血液，不理解的则流失掉。然后才是创造性的模仿，到达风格化的境界。外来的散文也是以这样的方式，形成接续着悠久文明的新传统。 汪曾祺先生的散文创作属于这个丰富而驳杂的传统，而且在文体方面充分汲取其中的养料。他对于中国古代文章学有着较为全面的了解，并且在这个基础上顺乎自己的性情，对于传统进行了选择，构成他文体意识的重要内容。任何传统都是多元复合的产物，中国的散文也不例外。在浩如烟海的古代散文和文论著作中，他从文体入手，进行了充分个人化的评价：“《世说新语》记人事，《水经注》写风景，精彩生动，世无其匹。唐宋以文章取仕。……唐宋八大家，在结构上，在语言上，试验了各种可能性。宋人笔记，简洁潇洒，读起来比典册高文亲切，《容斋随笔》可为代表。明清考八股，但要传世，还得靠古文，归有光、张岱各有特点。‘桐城派’并非都是谬种，不可忽视。龚定庵造语奇崛，影响颇大。”③ 这样的欣赏趣味，体现着他的性情修养，对于传统凝视中的独白，呈现着心灵的独特形式。也是由于这一性情的规定，他对于外来的散文也做了自由的评点：“‘五四’以后有不多的翻译过来的外国散文，法国的蒙田、挪威的别伦·别尔生……影响最大的大概是算泰戈尔。但我对泰戈尔和纪伯伦不喜欢。一个把人把自己扮成圣人总是叫人讨厌的。我倒喜欢弗吉尼亚·伍尔芙，喜欢那种如云如水，东一句西一句的，既叫人不好捉摸，又不脱离人世生活的意识流的散文。生活本身是散散漫漫的。”④ 对西班牙作家阿索林，他更是赞赏不止：“阿索林是我终身膜拜的作家。”⑤ 认为他的“一些充满人生智慧的短文，其实是诗”⑥。 这两个传统，并不是一开始就水乳交融在他的意识中，而是前后有着矛盾与调整的过程。1988年6月，他写道：“‘五四’以后的新文学的形式，如新诗、戏剧，是外来的，小说也受了外来的影响。独有散文，确是土产。那时翻译了一些外国的散文，……但是影响不大，很少有人模仿他们那样去写。……近十年文学，相当一部分努力接受西方影响，被称为新潮和现代派。但是，新潮派的诗、小说、戏剧，我们大体知道是什么样子，新潮派的散文是什么样子呢，想象不出。……到了他们写散文的时候，就不大看得出怎么新潮了。……看来所有的人写散文，都不得不接受中国的传统。”⑦ 1990年底，他写道：“最近我看了两位青年作家的散文，很凑巧，两位都是女的。她们的散文，一个是用意识流写的，一个受了日本新感觉派的影响，都是新潮，而且都写得不错。这真是活报应。……这反映出我的文艺思想还是相当狭窄，具有一定的排他性。”⑧ 这一坦诚的矫正，既和时代氛围与文学自身发展有着直接关系，也和他思想解放的程度有关。终其一生，他都是一个艺术的探索者，从来不惜否定自己。在同一篇文章中，他对于中外的散文进行了平行类比，提到了法布尔的《昆虫记》、鲁迅的《二十四孝图》和朱自清的《论雅俗共赏》，认为都是“学者散文”，“都可作很好的散文来读”。1992年，他进一步辨析散文的文体来源：“我们今天所说的‘小品’和‘晚明小品’，有质的不同。现在所说的“小品文”的概念是从英国Essay移植过来的。……亦称‘小论文’，是和严肃的学术著作相对而言的。小品文对某一个现象，某种问题表示一定的见解。”⑨
