中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1009-1505(2007)02-0038-05 良知是人的先验的是非准则，是人的内在的道德判断与道德评价体系，它是不依赖于环境和教育而自然具有的道德意识和道德情感。因此，王阳明将良知看作是人的道德本体，因为它是人的最高道德价值标准。 作家的良知除了这些最基本的普遍道德准则外，还应具有艺术良知和社会良知。 艺术良知是遵守艺术规律和艺术的基本准则，即对艺术精神的把握和弘扬。文学艺术的精神深深植根于对真、善、美以及自由、理想、完美的探索与寻求，深深地关联于对人类的灵性、激情、想象、爱恋、欢乐、希望的呵护与关怀，也就是对人的生存意义与价值的追求与确认。总之，立足于人的生存与发展，是文学艺术发展的永恒规律和不可动摇的准则。因此，它对人类生存中的沉沦、堕落、腐败、退化、畸形和异化，旗帜鲜明地予以鞭挞、批判和否定，文学的精神把作家推向了寻求完美的精神状态，故作家的心灵与文明和现实中的不完美的残缺与丑恶始终不可调和，作家怀着一颗纯正与诚实的心进入文学。这正是艺术赋予他的良知。 社会良知是艺术良知的外在表现，是艺术良知在作家身上的人格化。社会良知主要在作家这一社会角色中体现，这种体现来自两个方面，其一，来自社会公众基于文学的基本准则而对作家的期望，即期望作家作为文学精神的担当者这一规范的精神形象出现，这个精神形象是社会的灵魂，也是公众的灵魂。它时时在为正义和真理而呼唤，在为误入迷途和浑噩的灵魂敲响警醒之钟。其二，来自文学的本质即文学精神，规定了作家必须是为文学的作家，是听命于文学的作家，当他用文学的眼光即理想与完美的眼光去观察现实与人生的残缺与丑恶时，他会表现出严肃的态度、高度的责任心和崇高的人格，坚持真理与正义，不贬低不出卖灵魂，始终作为社会精神的引导者、人的灵魂的塑造者而立足于社会。 作家的社会良知是作家身份的自我认证和自我确立。作家这一社会角色，首先是作家个人在社会中选择的一个位置，同时，社会也要按这一角色规范来衡量作家。任何社会角色都有其自身的规范。社会角色的成败就在于社会角色扮演时的角色意识和角色特征是否突出，是否符合规范，从某种意义上说这种角色意识和角色特征就是角色的社会良知。 作家是文学的创造者，而文学的支柱则在于它的精神，作家是秉承、弘扬文学精神的人，是紧握批判与否定人类生存中的假、丑、恶之笔，高举自由、理想、完美探索的大旗的思想者，这也是人类的历史文化中一代又一代的作家经过几千年的探索所确证的自我身份和精神坐标，就是说，不管人类沉沦到何种地步，社会堕落到何种程度，作家始终应是人类精神的守望者，具有人类的社会良知。作家是社会中有独立精神的一个群体，他有着把社会理想和人类理想当作自己的生存方式并在创作中致力于创立这种理想的高尚心灵，这就意味着作家必须是他所在社会的批判者和新价值意义的寻求者。因此坚持真理与正义，不向邪恶低头；珍视自己的人格，不出卖灵魂，不玷污艺术良心；直面人生，不粉饰太平等人格操守就成为作家的社会道德规范中的应有之义[1]。 诚然，20世纪90年代以来的社会现实确实令人担忧，因为“我们生活在一个人们不爱真理不寻求真理的时代，真理日益被利益和兴趣以及对财富的向往所代替”[2]。一些作家放下真理的面具，向庸俗和沉沦的现实低头，走进现实，认同现实，把庸俗化的现实当作直接表现的目的。平庸俗常的日常生活是因为其烦恼和价值意义的缺憾造就的，把目光倾注于平庸生活的作家应极力挖掘出造成这种平庸的缺憾中的烦恼。作家池莉却让她的所有理想向最庸常的一般生活形态的世俗性靠拢，《生活秀》、《不谈爱情》、《太阳出世》、《冷也好热也好活着就好》……这些无一不是放弃真理，向世俗低头的作品。《生活秀》中的来双扬面对生活中的一个个烦恼，通过努力皆得以解决，作品本可以通过这一点来挖掘生活和生存中的缺憾，但来双扬对一个个烦恼的解决似乎还乐在其中的生存认同，正是作者世俗生活观的体现。这种世俗生活认同的观念在《太阳出世》、《不谈爱情》中同样鲜明。而最让人不能接受的则是池莉在《冷也好热也好活着就好》中把这种观念发挥到极致，甚至到恶俗的地步。作品中所描绘的汉口最下层的市民外号猫子的郑志恒、公共汽车司机燕华及其周围人的卑俗的低下生存状况，也本是揭示生存缺憾的极好材料，但作者却对这种恶俗的生活给予赞扬，还誉之为“冷也好热也好活着就好”，这完全是一种让人承受苦难，承受难辛的苟活哲学[3]。别尔嘉耶夫对这种庸俗的生活状况曾给予伦理学的揭示：“庸俗完全是掩盖了生命的悲剧和敬畏……庸俗是完全的满足，满意，甚至是来自非存在的平庸快乐，是彻底的浮向表面，与一切深度彻底分离，与存在核心的分离，是对一切向深度复归的惧怕。庸俗就是此在，它彻底地忘记了另一世界，并感到满足。庸俗是对一切真正性的丧失，是生活从外部被决定……”[4]。处于庸俗的生命中的人本来就抛弃了自己的人性深度，抛弃了人的价值和意义的寻求；那么对这种庸俗作文学的平面式的反映和肯定，则就使庸俗更进了一步，即恶俗。因此，池莉的这种向世俗生活低头的苟活哲学观念，给人极大的精神麻痹，这样的作品抽空的是人的精神和生存意志，摧毁的是人的生存理想和走出困难的勇气。如果说人生存于这种悲剧的不幸还能认清这种不幸则是人之大幸的话，池莉却给我们带来了最大的不幸——生于不幸却安于不幸，这才是人生之大不幸！ 面对池莉的作品，会让人对她作家的精神身份产生怀疑，她在把庸常生活的材料组合成故事时，却不让精神意义出场。这种怀疑的指向一是池莉个人的创作能力即她缺乏给材料赋予灵魂的思想，似乎她不懂得精神意义是文学的支柱；怀疑的第二点是她主动对意义的放弃。姑且不论池莉有没有创作能力、是否主动放弃，意义的缺席造成了她的文本对有缺憾的人生和现实的正面肯定的结果则是作家社会责任感的丧失。事实上，池莉本人曾有过一段关于创作的自我表述：“我痛切地感到，中国几千年的封建政治体制被集权政治所掌握的文化对中国人人格的最大戕害就是虚伪。说句不怕社会学家们嘲笑的话吧：我觉得，中国生产力缓慢的最大障碍就是人性最大的虚伪！所以，我一旦提笔写人，就有强烈的撕开愿望，其中包括我自己。我认为只有撕开了、只有揭示了本质，才是抚慰的前提，正如伤口首先要进行清理一样；要想创伤愈合，首先必须进行扩创和清创。在虚假的语境里进行的虚假的关怀与抚慰，对真实的生命和社会的进步毫无疑义”[5]。可见，池莉完全懂得文学精神意义的挖掘，懂得文学的社会作用和审美作用。由此可见，她的几乎是所有文本中意义的缺席是她没有将其呼唤出场，或许意义的建构会改变她的文本适应广大世俗读者阅读口味的创作风格和创作目的，于是，池莉为了世俗的读者，向大众趣味投降，便放弃了她认为应“揭示”“本质”的意义诉求，将作家担当社会责任的独立意识削去，退回到庸常的群体，这正是一个作家的社会良知被隐蔽、世俗情怀和为名为利的意识突出的体现。
