《秦腔》暴露出什么问题？ 在贾平凹的近作中，《秦腔》是被评论界几乎一致叫好的长篇小说。在内容上，我基本赞同有的学者所说的，这是一部写“土地的破碎”、“诗性土地历史终结”、“回到生活的原点”、“细节的洪流和语言精湛”的小说，但这样的评价，我认为与说一部小说是“好小说”、“伟大的小说”、“史诗性作品”是两回事。 《秦腔》确实一改贾平凹以往秦川小说中所体现的作者对这片土地的热爱、眷念、矛盾和叹息的诗性态度，而以一种接近中性的、不置可否的、精神已溺死的心态，来描述这片土地在所谓现代化冲击下衰败的走向。作品结尾，清风街代言人夏天义的死以及他坟前的“白牌子”，可以充分说明作者对这片破碎土地无力评判的悲凉心态。但我想说的是，这样的转折，是时代的转折、社会的转换使然。在这样的转换面前，中国知识分子基本上也是整体上丧失了对现实进行把握的能力，所以回避评价只不过是“文学是现实反映”的结果，再正常不过了。说实话，仔细读作品，你确实能从小说中读出贾平凹所说的“辛酸和迷惘”，但“辛酸和迷惘”，是每个挚爱土地的人面对今天的土地破碎都可能有的感受，除此之外，作家还能告诉我们什么呢？ 现实的变化给每个人带来的变化，与作家的艺术创造之“变”，是不可同日而语的，因为后者不受现实变化制约，而只受自己的发现、体验与理解制约，有相对独立性。如果我们以“作家放弃廉价的评判大气平静的拥抱现实”来说贾平凹艺术上有重大创造，我们就把时代和社会的变化给作家带来的变化，与作家突破时代制约的努力相混淆了。在我的文学观中，由于艺术与现实是不同而并立的两个性质的世界，所以作家可以通过自己的独特理解，把正在繁荣和诗化的农村勾勒成有问题的图景，也可以把现实中正在丧失诗性的农村，写出另一种诗意之树正在盎然生长。因为艺术之思的原创功能，完全应该突破我们时代大多数人对现实的感受和一般的文化性理解，通过构建另一个世界而给人以启示。所以，今天的清风街，秦腔可以成为号叫与哭泣，文人可以放弃责任去逃避，主人公可以变态地阉割自己的生殖器，乡村干部可以沉湎于酒色和钱权交易，农村青年可以大批进城打工，承包和租赁市场可以混乱而无序……这些虽然也经过了作家的过滤，但它们只能说明过去那个我们纯粹农业化的农村正在衰败，却不能说明写清风街的艺术世界的衰败，也不应该影响作家艺术创造的能力与激情——这些当今农村生活的内容，完全可以而且只是作为“材料”，参与到贾平凹艺术世界的建筑中去，发挥出不同于现实的意味。所以，写农村的繁荣兴盛，还是写农村的萧条衰败，对文学创造来说并无什么区别，关键在于作家如何建立文学性的关于“兴盛”与“衰败”的理解。在根本上，农村繁荣和兴盛产生的喜悦性情感，并不优于农村衰败萧条产生的沉重性情感——喜悦性情感和沉重性情感，都必须等待作家的理解来赋予其“别样的意味”。即便是“满纸辛酸泪”，也必须经过作家的创造性之思过滤。否则，无论是怎样的情感表达，在文学性上均价值有限。 这就说到小说结构。如果说早期的贾平凹没有能突破“道”和“禅”意念对土地的整体观照的话，那么这个缺陷，不太可能一下子通过《秦腔》就得到弥补。可以说，《秦腔》是对中国当代农村诗意式微的一次还原性呈现，但这种还原，只对过去中国作家的农村题材的观念化写作有“去蔽”的意味，而不等于就建构起新的艺术的世界。否则，任何生活原生状态的写作，岂不是都可以因为“去人为化”而成为“史诗”？以生活本身的混杂流程来结构小说，不是不可以，但只有当这种“泼烦的日子的流逝”，呈现出类似普鲁斯特《追忆似水年华》的某种哲学意味时，“琐碎的日子”才能成为一种新的创作方法和艺术形式。那时，这样的“生活性结构”才能够告诉我们不限于贾平凹所说的“辛酸和迷惘”的艺术启示。因为“辛酸和迷惘”只是一种情感，而“辛酸与迷惘”背后是什么，才牵涉到艺术意味。所以，艺术之所以不是到“日常生活中有奇迹”（见《贾平凹谢有顺对话录》，153页，苏州大学出版社，2003年）为止，单一的现实生活和丰富的现实生活之所以都可以写出好作品，也都可以写出缺乏精神指向和思想启示的作品，关键只在于作家“如何理解单一和丰富”，而不能满足于现实性的单一和丰富之呈现。所以当贾平凹说写《秦腔》是为“故乡树起一块碑子”的时候，我想补充一点的是：这块碑子即便树起来了，那也只是为“故乡”树的，而不能穿越故乡给我们人类性启示。生活中的“奇迹”之所以也需要作家的创造性改造而不能满足于“真切记载”，就因为再奇迹的生活也是现实而不是艺术。否则，古今中外一切优秀的作品就都可以颠覆，而“文革”那样的“生活奇迹”的真切记载，便也能成了“艺术经典”了？ 其次，《秦腔》在艺术上最有特点的，无疑是作家对细节和语言的精湛运用，给琐碎的农村生活安排出可圈可点的密集亮点。我想，这直接来自于作者对“生活流程”难以吸引读者、只能将重心放在这上面。不知为什么，在细节和语言上用力的贾平凹，让我想起了在语言和技巧上用力的王蒙。一般说来，能在细节和语言上用力的作家，才华肯定是夺人的。对此，我愿意从中国文化对中国文人的思想性限制、使得中国知识分子只能在文体和技巧上去实现自我这一文化惯性去理解。但理解这一点，不等于承认这样的状态就是“应该”的，也不等于中国作家没有突破这种文化限制的成功个案努力。比如苏轼，比如鲁迅，恐怕就不是语言和技巧的夺目就可解释的。 我这样说的理由在于：在优秀的作品中，语言、技巧、人物、节奏、创作方法，都不是孤立的存在的，而是由作家对世界的总体理解派生出来的“枝”和“叶”。所以好作品是有机的生命体，绝不会让读者仅仅注意到作品中的细节和语言的精湛。就像你谈《百年孤独》，绝不能仅仅谈“坐毯升天”这样的细节，谈《挪威的森林》，绝不能仅仅注意村上春树的语言魅力和音乐节奏而忽略其作品的整体哲学意蕴，谈鲁迅，也绝不能仅仅谈鲁迅的文体一样。我一直认为，无论是西蒙的“绝对主观就是绝对客观”，还是“意识流”之于乔伊斯，抑或鲁迅的“白描”，绝对不能仅仅理解为只是“创作方法”，而是与作家的世界观密切相关。我们如果只是在语言和细节上用力，一方面容易与作品的整体结构和意蕴中存在的问题脱节，另一方面还会延续文学评论界将文学性只与语言与技巧相关联的弊端。诚如贾平凹有这样的担心：“我把浓茶倒在宜兴瓷碗里会不会被人看做清水呢？”但是如果浓茶不是浓在作品的整体意蕴，而只是浓在用心积累和表达的细节上，我想，被人看做清水的可能性，就还是存在的。
