毕飞宇的小说创作始于上个世纪90年代初，如果从流行的年龄段来划分，他属于六七十年代生的“晚生代”作家，但透过毕飞宇整个小说文本来看，其作品又明显不同于大多数晚生代作家的创作，因为“他的作品主题明显地与90年代充满虚无与解构色彩的后现代文化气氛保持着某种疏离。在这点上，与其他一些热衷解构的晚生代作家形成了鲜明的对比”。[1] 也可以这样说，毕飞宇是晚生代作家中的“另类”。 以《青衣》为界，毕飞宇的小说创作大致可以分为前后两个时段。他前期的创作具有明显的先锋色彩和诗性意味，当然也并没有放弃对现实的关怀。譬如在《孤岛》、《祖宗》、《叙事》、《充满瓷器的时代》、《是谁在深夜说话》等小说中，作者和同时代大多数作家一样受到新历史主义观念的影响，深入探讨与思考历史问题，“在对历史进行话语解构并从中获得叙事快感时”，“对中国传统文化也施展了一场肆意的亵渎和语言狂欢表演”；[2] 而在《九层电梯》、《卖胡琴的乡下人》、《林红的假日》、《生活在天上》等反映城市生活经验的小说中，他在揭露批判金钱、物质的巨大刺激和腐蚀作用的同时，对城市人的生活处境和心灵世界作了较为深入的探求。中篇小说《青衣》的发表，标志着毕飞宇的小说创作开始有意识地向后期的现实主义风格转变。此后，他接连推出了《玉米》、《玉秀》、《玉秧》等反响较大的几个中篇系列，显示了卓越的创作潜能。2005年9月，长篇小说《平原》面世，毕飞宇在写实的道路上越走越坚实。 毕飞宇在《青衣》创作谈中说：“我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家，——不是‘典型’的那种，而是最朴素的，是‘这样的’的那种。我就想看看，‘现实主义’到了我的身上会是什么样子。”[3] 现实主义，这一在上个世纪80年代被不少人认为已经过时不再有艺术生命力的创作方法却成了毕飞宇自觉的创作追求。不过他补充说明了不是“典型”的那种，而是“这样的”那种。所谓“典型”的那种，众所周知，不外乎就是理论界经常引用的恩格斯致哈克奈斯的那句话，其要点有三：细节的真实，典型环境，典型人物。而毕飞宇“这样的”现实主义又该如何去理解呢？作者没有做过多的理论阐释，而是用自己的作品去回答。通过《青衣》、《玉米》、《平原》等一系列小说文本，我们可以明显感受到作者在人物形象的刻画、批判精神的灌注、日常化生活的描写、主观融入客观的叙事等多方面体现出了他的“这样的”现实主义美学特征。 《青衣》的魅力主要来自于它的主人公筱燕秋。作者是一个特别善于把握和发掘人性与人心中最柔弱、最敏感的那部分内容的作家。那些只可意会不可言传的情感意绪与人性的细节经由他的细腻传神的描写，往往能够化为一种浓得化不开的“泛悲剧”的伤感艺术氛围来叩击你的心怀，触碰你的神经，让你心有千千结。在作家的笔下，我们看到筱的悲剧既是性格的悲剧，又是命运的悲剧；既是时代的悲剧，又是人性的悲剧，而命运与性格在小说中又被赋予了丰富复杂的内涵。诚如作家自己说的：“人身上最迷人的东西有两样，一性格；二命运。它们深不可测。它们构成了现实的与虚拟的双重世界。筱燕秋身上最让我着迷的东西其实正是这两样。有句老话我们听的次数太多了，曰性格即命运。这句老话因为被重复的次数太多而差一点骗了我。写完了这部小说，我想说，命运才是性格。这个结论是狰狞的，东方式的。它决定了人的从动性，决定了汉语作为被动语态的妥协功能。”[4] 可以说，毕飞宇正是以他的小说“智慧”，以不动声色的笔墨，写活了筱燕秋，也写尽了女人的虚荣与女性的妒忌，写尽了女人内心曲折的波涛。作家既没有用审视的眼光去表现“人性之恶”，也没有居高临下，甚至也没有怜悯，而是充满理解与同情，心痛与伤感。小说的叙事与精神基调自始至终都是与筱燕秋共振共鸣着。“当我动手的时候，我意外地发现我与那个叫筱燕秋的女人已经很熟了，这是真的。在我的身边，筱燕秋无所不在。她心中的那种抑郁感，那种痛，那种不甘，我时时刻刻都体会到。在那些日子里，我已经变得和筱燕秋一样焦虑了，为了摆脱，我只能耐着性子听她唠叨。然后，把我想对她说的话说完。”[5] 二十年前心高气傲的筱燕秋因《嫦娥》一戏而大红大紫，但她因向师傅李雪芬脸上泼了一杯“妒忌”的开水，从此被剥夺了登台的机会。二十年后因烟厂老板的“垂青”，她又重新获得了登台的机会。对她来说，这是一次拯救，是困扰她二十年心理情绪的释放，她必须像抓住救命稻草一样抓住这个机会，因此，她拼命地减肥，不顾廉耻地和老板睡觉，不要命地人流，甚至主动让徒弟春来演A角。但可悲的是她毕竟老了，正如二十年前她没能胜过师傅李雪芬一样，今天对自己徒弟春来的“妒忌”也仍然只能是一场悲剧的轮回。她可以连演四场，但终究不能阻止春来的登场。她最后在人们对春来的叫好声中崩溃疯狂，可以说是一种历史的必然。在筱燕秋这里，作家把人性的、命运的、时代的因素熔炼为一个令人悍然心动、黯然神伤的整体艺术氛围，立体地多侧面地揭示了人生的悲剧。
