中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1607—8402（2007）02—0091—06 20世纪20年代出现的“小诗”运动，是新诗在符号形式上实现了对旧体诗的变革，确立了自由诗这一主导形式后，针对新诗资源的不足和创作实践的消沉，力图借鉴外来资源，纠正早期白话诗的贫弱，寻求自身发展的一种有益的尝试。在“小诗”勃兴的短短几年时间里（1921—1924），围绕它展开的翻译介绍、创作实践和批评三者互相推波助澜，形成了一股风靡一时的文学潮流，对于拓展草创期新诗的艺术表现力，使新诗从旧诗词的情调、风格和格律的窠臼中进一步解放出来作出了积极的贡献。而在另一方面，作为早期新诗着力营构的一种诗歌体式，“小诗”集中典型地凸现了当时的新诗人寻找“自我”表达和艺术策略之间的冲突，彰显了评论家在新诗发展方向的设计和构想中存在的矛盾和疑虑。作为一种崭新的诗歌“范型”，“小诗”有没有独立存在的价值和意义？作为一种诗体，它到底能不能成立？这样的问题值得我们更进一步的辨析。 一 在20世纪20年代的诗人和评论家的文章中，常常使用“小诗”、“短诗”、“短歌”、“杂诗”等名目不一的称谓来指称当时诗坛上短小的诗作。“小诗”这一概念虽然常被时人提起，而且胡适早在1919年就写下以《小诗》为名的短诗，但这更多地只是一个便利的说法，除了指代诗形短小外，并没有特定的美学内涵。在多数情况下，“小诗”代表的是诗形的“短”或者表达内容的“杂”，瞬间的体验、零星的思想都可以搜集起来，用两三句话加以传达。因此，其内涵在很长时间内都没有得到明确的认定，显得含混而笼统。 “小诗”能够作为一个具有自身诗学内涵和美学特征的概念，用来特指20世纪20年代流行的一种诗歌体式，并在文学史上留下较为清晰的面目，在很大程度上是得益于周作人的着力推荐，得益于他一系列翻译、介绍小诗的文章。① 周作人对“小诗”的译介有一个由浅入深，由作品到理论的过程。在1916年发表的《日本的俳句》和1921年的《日本的诗歌》两文中，周作人开始用“小诗”指称日本的诗歌，但重在介绍诗作，并没有对“小诗”作明确的定义。一直到1922年发表《论小诗》一文，将“小诗”命名为“现今流行的一行至四行的新诗”，并且追溯了“小诗”的传统渊源和外来的影响，归纳了“小诗”的特点，“小诗”作为一个诗学概念才被赋予了一定的美学内涵，以一种区别于旧体诗的新诗体的面貌，渐渐为大多数人所认同。当时专门刊发诗歌作品的《诗》杂志，从第一卷第四期（1922年7月发行）起，将所刊发的诗歌按性质、风格的不同分类发表，专门设立“小诗”一栏。② 这突出地反映了当时尝试作“小诗”的人甚多，也说明了在翻译、批评与创作的共同作用下，“小诗”这一命名在当时已被普遍接受。 “日本诗歌”是作为一种可资借鉴、在内容和形式上兼具了新的品质的诗歌“范型”被周作人翻译、介绍到中国新诗界的。周氏精通日文，对日本的俗歌、短歌、俳句、川柳等诗形的历史和发展变化相当熟悉，对石川啄木、松尾芭蕉、小林一茶等人的诗歌风格心仪不已，认为“日本的歌实在可以说是理想的小诗”，它“适于写一地的景色、一时的情调”，③“颇适于抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要”。④ 他十分推崇日本诗歌“用了简练含蓄的字句暗示一种情景”⑤ 的特点，而且强调其要点“在于有弹力的集中”，要“将切迫地感到的对于平凡事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来”。⑥ 这是对小诗诗质特征的概括——既要浓缩凝练，又要意在言外。 周作人在对日本诗歌的反复吟味中读出了小诗的含蓄和集中，同时对其“调子和气韵”也很重视。这集中体现在他对日本俳句的翻译中。在日本诗歌诸多诗形中，周氏尤其看重俳句幽玄轻妙的俳谐特色，不仅选择俳句作为最早翻译的日本诗形，而且对俳句的起源、变化有详细的介绍，对俳句的形式、性质及其内容的适应范围有理论上的探讨。由于倾心于俳句“利用特有的助词，寥寥数语，在文法上不成全句而自有言外之意”，⑦ 周作人在翻译时充分调动现代口语的表现功能，力图精密、微妙地传达出诗作原来的风格。他曾举古诗“漠漠水田飞白鹭”一句为例，认为“意境虽好，七个单音太迫促了，不能将这印象深深印入人的脑里，又展发开去，造成一个如画的诗境，所以只当作一首里的一部分”。⑧ 针对这种“单音而缺乏文法变化的中国语”⑨ 的不足，周作人在翻译时往往选择在句中使用双音节词增加音节数，以此舒缓诗作的促迫感觉；有时也将末尾的名词译为单音节词，以求一种点到为止、有松有紧的节奏感。如： 枯枝上乌鸦的定集了，秋天的晚。 许多声音呼着晚潮的贝类呀，春天的风。 给他吮着养育起来罢，养花的雨。 同时用语气助词“呀”、“吧”等对应俳句句末的“切字”（“在俳句尤为重要，每句必有，……他的意义大约与‘哉’相似”⑩），并与“着”、“了”等虚词相配合，营造一种徐缓优美、余音袅袅的韵味。如： 柳叶落了，泉水干了，石头处处。 易水上流着，蔥叶的寒冷呀。 虽然周作人屡次提到日本诗歌的“不易译”、“如同嚼饭哺人一样”，但他通过翻译借鉴外来资源，以求拓展早期新诗艺术表现力的意识仍然相当鲜明。他从诗的内质和节奏两方面着力建构“小诗”的诗学内涵，力图在诗的具体做法上为当时的新诗人提供一种可资借鉴的诗歌新“样式”，回应了诗坛“增多诗体”(11) 的提倡。在兼顾传达原作的精髓与保持、发挥本国语言特色两者上，他的翻译体现了一种有意识的选择和转化的努力，(12) 朱自清因此称赞他的翻译“实在是创作”。(13)
