“何谓文学本身”的提问本身，便不是一个“纯文学”的思考。但“什么是文学？”或者“文学何为？”却是和“纯文学”的提出一道共同“建制”了中国二十世纪八十年代以来的当代文学体系。按照德里达的分析，这类问题的出现，说明文学表达正处在一种“危机的经验之中”：“这些文本的形式多种多样，但都属于不再单纯的文本，或者说不再是文学的文本了。而对于有关文学的那些令人忧虑的问题，它们不仅仅提出来，不仅仅赋予它们理论的、哲学的或社会学的形态，比如像萨特那种情况，而且，它们的质疑还与文学与批评的实行性（甚或是危机中的实行性）的机理联系起来。”②“纯文学”批评在危机之中的实行，首先与一种全新的、独特的、现代的文学行动有关。这一行动最“令人着迷”的地方，在于它“有能力”形成与它本身相关的种种问题和理论法则。而这一“能力”又具体表现为文学所具有的那种勾连个体与历史、心理与社会、自我与他人等等对等项的本领：“在最最简要的自传文字中能够搜集到历史、理论、语言学、哲学等文化的最大的潜能。”③ 正是文学与文学批评（以及文学与哲学、理论、历史、文化等）的这种互动，共同建制了中国一九八○年代以来的“纯文学”发生发展的语境和场合。可以说，现代文学的这一独特“潜能”激发了文学批评在文学内部的寻宝和探险；同时，它也必然激起后来对文学的“无责任感和软弱无力”的批评和禁止。 一个为人所忽视的问题是，八十年代“纯文学”提出之际，正是文学“危机”感浮现之时。新时期文学经过“朦胧”期的破旧布新之后，并没有迎来理所当然的“黄金”的丰收。“究竟什么叫小说？究竟什么叫文学批评？”作为一种对“多元化”创作现实的理性的反思，成为小说家、批评家们共同的“困惑”。这种困惑的另一面——“如何使我们的工作更有力地介入当代人的文化心理的结构面”④——便成为新时期文学克服“无责任感和软弱无力”⑤ 的第一次努力。 但是，文学危机只是更深刻的社会、文化危机的一个反映。对于一个被迫的后发现代化国家，中国自近代以来就处在一种“落后／挨打”的危机焦虑之中。邹谠在《中国革命再阐释》一书中，曾开宗明义地分析了这一“危机”意识的形成和发展。他说，“除了导源于对外战争的新近失败的危机感外，国际环境中的另外两种因素将持续对中国产生明显的影响，强化这种危机意识，直到一九四九年中华人民共和国成立为止。这就是西方意识形态和范例（现代社会科学术语称之为‘模式’）的影响以及资本主义世界经济的冲击。”⑥ 一九四九年新中国的成立虽然为中国文化注入了蓬勃乐观的因素，但“冷战”的紧张氛围却比任何时候都强化了中国政治文化的危机意识，甚至我们可以说，“文化大革命”也是这一危机心理的畸形发展。只是，它发展的结果，或者说社会主义激进实践的结果，却是另一种更深刻的危机的诞生：“‘文化大革命’遗留给中国深刻的权威危机，许多外部观察家将这种危机描述为对社会主义的信仰危机、对未来前途的信心危机和对政党国家的信任危机（三信危机）……对危机做出反应成为中共高层领导的强大动力，推动他们改革党的国家制度，改革经济，重新界定政党国家与社会之间关系。”⑦ 显然，“三信危机”并不仅仅促成了“改革开放”的政治行为，打破权威，祛除迷信，毋宁说是借助高度的“信仰和信任”——或者如蔡翔所说，是借助“悲观的乐观精神”——展开的。真正的危机，其实是在国门开放后不久，由现实的混乱和反思的深入所引发的，它诡异地接通了中国近代以来“落后／挨打”的文化记忆⑧，加强了知识分子自身的“失败感”，可能也导致了某些偏激的文化选择。就文学上的反映而言，人们最不满的现象也正是在这种“面向世界”的比较之后产生的。批评家已经对越来越多的“技巧的现代派”产生不满（现代派），对文学表现的“传统”、“复古”风格感到厌倦（寻根派），对现实主义一派的美化和讴歌据理力斥（改革派），对文学“向内转”将会丧失的阵地感到忧虑（自我派）⑨。正是在这样的背景之下，“形而上的看法和社会批评两种形式”⑩ 在“何谓文学本身”的提问中接通了。 但是，“纯文学”的“形而上”性和“社会”性却在接通的同时消失了，渐渐变成了一个能指和所指都不甚明确的概念。哲学层面，继之而起的形式主义批评并没有发挥它的外国同行所形成的声势，具体原因还须探讨；社会文化层面，“纯文学”被当时在经济、文化、艺术等各个层面展开的“去意识形态化”运动所裹挟，只能在“抽象”和“个体”的两个极端施展拳脚，到一九九○年代，这种抽象性和个体性日益呈现出其“保守”的面目。 时至今日，人们已经很难界定当时要取消的“意识形态”究竟是什么了，这也许是导致今天诸多混乱的重要原因；但另一方面，这也为“批判的继承”“文革”之前的社会主义文化成果保留了相当的缝隙。显然，正是在这一缝隙中，蔡翔为“纯文学”恢复“政治性”的努力才成为可能。他说，在当时，“纯文学”概念实际上具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，甚至就是一种文化政治，而并非如后来者误认的那样，是一种非意识形态化的拒绝进入公共领域的文学主张（《何谓文学本身》）。迄今为止，我依然不能完全相信蔡翔对“纯文学”的这一政治性叙述。我总疑心他犯了自己所警惕的那个以“今日之是”来判“昨日之非”的错误(11)。但无论如何，蔡翔找到了一种叙述，尽管为此他多少放弃了自己坚持的“复杂性”。在这个叙述中，一九九○年代以后的几乎所有问题都一一向我们走来。 如前所述，“介入当代”是杭州会议以后当代文坛新生力量的重要“政治诉求”，我们不难明白这一诉求背后的具体指向。新时期文学看似在一个相对宽松清明的政治环境下展开，其实“指挥棒”的威力并没有减弱分毫。一方面，国家政治借着拨乱反正的工作，否定了“文艺从属于政治”的观点，“革命的最后目的表现为经济和文化（人民的物质生活和文化生活），从这个意义上说，政治只是手段而不是终极的目的”(12)，并在对文学艺术的评价中，渐渐提高了“文学性”所占的分量(13)；另一方面，“发展经济”、“安定团结”被置于“政治生活的首位”，在允许“创作自由”的同时，党倡导艺术家对“人民”和“社会主义建设”的责任感和使命感，通过具体的批判实践规范和引导“自由”的范围(14)。虽然目前我们还没有能力总结这一新的意识形态控制策略，但可以肯定的是，新时期作家被迫在一个更为逼仄的空间中寻求“介入当代”的可能，或者说，寻求“文学”的可能。可惜的是，历史并没有给这代人半个世纪或者更长的时间将自身的种种可能都呈现出来，一股简单的单向度的力量将整个二十世纪的历史在八十年代集中“走过一遭”（甘阳语）之后——这也许同样受“危机”意识的驱赶——“纯文学”便“尴尬”地承担了“私人化”、“日常生活”的内涵，甚至成了消费社会下“新意识形态”的一道装饰。
