现代小说往往具有双重职能：一是散文化地描写和想像世俗生活，二是继承诗人的传统，用小说的形式来探求人类的精神。史铁生和北村最突出的文学标识，就是其作品所传达出来的某种强烈的终极诉求气息，他们所讲述的故事，大多与人生在世的基本信仰问题相关。这无疑是一条荆棘之路。今天看来，他们分别留下的漫漫足迹里，无论包含的是启示还是教训，都已为当代汉语文学留住了精神的深度。 一、“病态”和“残疾” 北村笔下的人物给人的第一印象就是瘦弱、苍白、萎靡。刘浪的“虚症”（《施洗的河》），超尘没有任何器质性疾患的“全身都不舒服”（《伤逝》），玛卓神经质的“不停洗手”（《玛卓的爱情》），康生的“弱不禁风”（《水土不服》）……各种各样的病态形象在北村笔下不一而足。也许，只有在蒙获神恩或良心安宁的情况下，他的人物才会像归罪的李百义那样，突然从脸上溢出“非常灿烂的笑容”（《愤怒》）。 史铁生作品中的残疾人，最早集中地出现于《没有太阳的角落》（1980），此后，《夏天的玫瑰》里的跛老头，《在一个冬天的晚上》中的残疾夫妻，《山顶上的传说》里放鸽子的残疾青年，《命若琴弦》里的老瞎子，《来到人间》里的侏儒女童，《原罪·宿命》里残腿的莫非和十叔，《务虚笔记》中的残疾人C以及《我的丁一之旅》中的“那史”，残疾的身体几乎贯穿了史铁生的整个创作。 “病态”对北村来说，显然具有社会、人生方面的隐喻义。在《作为隐喻的疾病》一文中，苏珊·桑塔格曾这样分析19世纪结核病的大流行：“肺痨被理解为外显的风度”①，“只有生性敏感的人才能染上结核病”②。也就是说，结核病不只是一种折磨人的病痛，而是类似“西施捧心”式的风姿，一种提示着某种风度的标签，甚至“死于结核病的人被认为是具有浪漫气质的人”③。这样的病态自然不同于克尔凯郭尔所说的“更加内在的知己的抑郁症”④，因为它是生命在面对外部世界时所产生的某种回应方式，而不是由内而外散发出来的神情气质。在北村这样生命力饱满的作家手中，病态常常是与某种落拓而忧伤的美学气质联系在一起的——这使我们可以理解，北村笔下的一系列人物为什么都具有文学的或艺术的爱好，为什么会如此自命不凡，尽管他们有着纯粹而敏锐的触觉，但当天才的目光与现实遭遇时，感受到的却总是屈辱和厌恶。 如果说“病态”产生于人与人之间的疏离、蔑视，那么“残疾”则是一种纯属于自我的命运的伤痛。“思想者”就是在这样的伤痛中诞生的。从肢体的缺失到存在性缺失，从愤怒、无奈到平静，在史铁生的叙述中，“残疾”越来越获得了一种蒂利希所谓的“积极功能”，即“创造性的功能”⑤。在《给盲童朋友》这封信中，史铁生说：“残疾是什么呢？残疾无非是一种局限。你们想看而不能看。我呢，想走却不能走。那么健全人呢，他们想飞但不能飞——这是一个比喻，就是说健全人也有局限，这些局限也送给他们困苦和磨难。”正是以人类本源性的残缺作为思考基点，史铁生的小说几乎不涉及任何现实题材，并略去了大量的故事要素，如情节、人物刻画、时间和空间的具体限定等等，而专注于信心抵达的道路，某种在残疾中超越残疾的可能性。 作为突出的身体意象，“病态”和“残疾”都意味着“我”的缺陷或不圆满，它们都是等待着拯救的“我”的现实，同时，也都构成人生的悲剧性的起点和命运的难以揭晓的悬念。但两者之间的差异在于，“病态”起源于人世间种种可道说的罪错，“残疾”则起源于无名和偶然，它们属于不同存在层面的故事，相应地，也会在叙事中形成不同的对话空间及其展开方式⑥。因此，虽然“病态”和“残疾”分别与作家本身的经历、性情和特殊的心理敏感相关，但由此而带来的叙事格局上的差异，却无法仅仅在社会学、个体心理学的意义上得到解释。在我们看来，这两种不同语象所释放的信息是耐人寻味的，作为故事的“面容”，它们一方面向解读者打开了故事的入口，另一方面也为进一步的叙事伦理探讨提供了直观的起点。 二、“我和他”的故事 北村所讲述的故事，具有强烈的社会现实感，并充满人性对抗的张力。显而易见，这些故事大都发生在“我与他”之间，其人物很少有独处的情节，如果有也是出于某种外在力量的逼迫，而不得不短时间地自我封闭。例如，刘浪的“穴居”就缘于外界缺乏安全感，但过不多久，他又回到了“他人”的世界，即便在墓穴的独居中，刘浪也曾一再地“怀念云骧搁、怀念司前街，甚至怀念（他的对头）马大，怀念一切斗争”。孙权也是如此，他杀了人后蛰伏在朋友马志家，一个人时的恐惧和不适应，甚至使他在遇见警察时宁愿自投罗网（《孙权的故事》）。自我与他人的这种冤鬼缠身般的不可分离性，既是北村小说的世俗要素，又是拯救主题的神性铺垫，这进一步解释了，北村为什么总是喜欢让他的人物受制于现实的重力。 巴赫金对话理论的一个重要前提就是“赞同”，此赞同“不是机械的或逻辑上的等同，它也不是回声”⑦，更不是简单的附议，而是指一种主体间的相互“回应”。在北村的故事中，这个“赞同”就表现为冲突，人与环境、个人与体制、朋友与朋友、父亲与母亲、上一代与下一代，彼此之间的交往态度既不是漠视的也不是认同的，而是充满着各种莫名的猜忌、鄙夷、敌视、抗争，如同一般的现实主义小说一样，冲突几乎成了推动情节发展的关键。 最能显示自我与他人之冲突性与不可分离性的，莫过于异性之间的关系。北村笔下男性主人公眼中的女性形象大致涉及三类：“母亲”、“圣女”和“浪女”。值得注意的是，母亲大都属于“中间人物”，她们虽然也算好妈妈，在很大程度上能提供物质的和情感的依赖，却不能满足儿子的想像性期待。就如矮子所言：“他爱母亲，但他很希望母亲能是和圣母一样的母亲，至少是申明大义的那种女人，这是最低限度。”（《发烧》）母亲的凡俗庸常、隐忍苟活一再地障碍了儿子的情感投射，甚至带来了不可抑制的幻灭和厌弃。依赖和厌弃，使母子关系在北村笔下呈现出若即若离的悖谬状态。比如，刘浪的母亲，小说中那个连名字都没有的陈氏，她相信儿子“心好，没有恶念”，对儿子宠爱有加，甚至到了十三岁，刘浪和母亲还同床共枕，但刘浪对她却始终无法亲近，在他看来，母亲的宠爱“是非常难受的事”，他甚至觉得母亲对自己好得不正常而怀疑自己是个私生子。与此相似，《发烧》中的矮子在SARS期间萌生了一个“伟大的计划”，他企图走遍全城每一个角落，要试试是不是无罪者就不会受到惩罚，但当他向母亲披露自己的计划时又戛然而止，他知道母亲根本无法理解这个计划，只好说“我很幽默，我和你开玩笑呢，妈。”青少年时期被夸大和被圣化的精神自恋造成了“我”的孤独，这是一个连母亲也无法走近的世界，对于刘浪和矮子来说，由于精神上的极大隔膜，母爱甚至成了一种羁绊。现实关系的不可分离和内心世界的难以沟通，使“我”与“她”的对话总是漂浮着、延宕着，时断时续、藕断丝连，就故事格局而言，即便“母亲”被置换为神圣的或淫荡的“女友”，也仍然无法改变“我和他”的故事的异质性。
