从吴友如到张爱玲：19世纪90年代到20世纪40年代海派媒体“仕女”插图的文化演绎

      1946年11月，上海山河图书公司出版张爱玲《传奇》的增订本。较之1944年7月上海书店出版的《传奇》再版本，增订本在文字和图饰上，都作了修改。增收五篇小说：《留情》、《鸿鸾禧》、《红玫瑰与白玫瑰》、《等》、《桂花蒸阿小悲秋》，并对各篇原本“草率的地方”作了“增删”。最引人注目的是封面的更换：原本封面由张的好友炎樱设计，淡红底色套深褐色纹案，像一幅古典的绸缎——“古绸缎上盘了深色云头，又像黑压压涌起了一个潮头，轻轻落下许多嘈切嘁嚓的浪花。”① 增订本同样由炎樱设计，却不无张爱玲本人的意图。画面立意较之前者更突出而张扬：一个身着晚清服装的女人在独自玩着骨牌，旁边坐着抱小孩的奶妈。窗外有个比例不对的长发女人，五官空洞，上半身探进屋里。张爱玲说：这封面“借用了晚清的一张时装仕女图”，描画了“晚饭后家常的一幕”，“可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这幅画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛”②。这张图主体部分用白底淡红套色，而倚在窗口的五官空洞的女郎则用上反差极大的紫蓝色，特别炫目。设计者还故意用两张相同的画面错位拼置，使窗外女郎叠印出现，造成怪诞之感。这个封面成了日后解读张爱玲的一条重要线索。

      

      《传奇》封面

      《传奇》借用的这幅仕女图，出自晚清《点石斋画报》主笔吴友如的《以咏今夕》。吴、张相隔五六十年，两幅画面却构成了有趣的上下文关系。张照搬吴的画面，而又置入新的形象，以此与传统人物构图展开对话。这一嫁接，蕴含了几层意思：一、张的叙事一直自觉地接通历史的根脉，她热衷于写中国老家庭的故事，这个故事用一幅晚清仕女图来表现最合适不过。二、如果仅仅重复一个老言情故事，意义也许不大。张的超越之处在于，她将这个老故事置于现代人的审视之下，画外探着身子的女郎，正有这种隐喻。这种拼接，使历史感与现代感获得某种沟通。三、从吴友如到张爱玲，近代海派图像叙事断断续续，形成了一条脉络，不同代际的绘图者在构建自己的图像序列过程中，呈现了一种传承与超越相交织的关系。对这条脉络加以梳理，是解读近代海派叙事的一条途径。

      

      吴友如《以咏今夕》

      近代以后，插图作为一种装帧体例，参与了媒体的叙事。吴友如是近代海派媒体插图的始作俑者。从吴友如开始，海派媒体一直保持着“仕女图”的插画体例。从吴的“百艳图”到鸳鸯蝴蝶派刊物的封面仕女，从叶灵凤的“唯美／颓废主义”装饰画到郭建英的“新感觉主义”漫画到张爱玲的丑女系列，不同时期不同的“仕女图”讲述着不同的“故事”。将这些“故事”连串起来，可以看出近现代市民文化演变的脉象。

      一、确立模式：吴友如与“百艳图”

      如果把19世纪90年代至20世纪40年代海派媒体沿用“仕女图”体例看作一条有上下文联系的线索，那么，这条线索最早的浮现，中间的环环相扣及转折，最终的结局，就都不是孤立的现象。英国图像学家贡布里希（E.H.Gombrich）说，图像解读必须放在历史的上下文中来展开，“如果把形象孤立起来，切断它所处身的前后关系，这些形象中没有哪个可以得到正确的解释”。这种情况类似于对词义的把握，“任何一个词的‘意义’都可以在词典里找到”，但“每一个词都有多种不同的意义，他们得根据上下文来选出一个适当的意义”③。海派媒体仕女插画叙事链的形成，始于19世纪90年代。作为苏州民间年画师、云蓝阁裱画店店主，吴友如在当时也只是一个二三流的民俗画师。然而，媒体业的兴起，市民时代的到来，给予了吴友如这类画师一个施展身手的机会。

      19世纪70、80年代是中国第一代媒体出版物陆续问世的年代。一改传统士大夫文字读物的刻板模式，《申报》（1872年创刊）等一经问世，就努力打造资讯型、娱乐型、消费型兼容的大众读物模式。1884年5月，《申报》馆老板又办《点石斋画报》。后者首开新闻画报——图像叙事的先例。以图为主、以文为辅，记述时事新知、异域景观、市井风尚。吴友如成为该刊的主笔。画报的出现是阅读需求使然，反之，又促使更多的人参与阅读。这份刊物刊行了十五年，培养了一批媒体插图画家，也造就了新一代的读图消费者，在这一过程中，媒体与其读、作群体互为生成。

      

      吴友如《我见犹怜》

      很难估计画师在画报的选题上能起多大的作用，但《点石斋画报》的确经历了一个从“大义凛然”地报道时事、传播新知、“扩大天下人之识见”、“以劝诫为事”，到“色舞眉飞”地描绘异域奇闻趣事、本埠人情风尚，以供“茗余酒后，展卷玩赏”的变化过程④。也就是说，创刊前三年着眼于外交、海战、利兵、强国诸时事的绣像，1887年以后，更侧重描绘异域奇事、本埠风情等。城市的街巷、桥梁、贸易场，路上来往的马车，站在门口的少女，庭院里剥莲籽的美眷，梳妆漱洗的少妇……开始出现于画报上。这一变化非常微妙，联系三年后吴友如自办《飞影阁画报》，转换路向，“着意刻画仕女人物”⑤ 一事，其变化应该有海派媒体图像叙事转向的迹象，也与画师的个人趣味不无关联。