一 “城市文学”与“文学中的城市” 上世纪80年代以来,关于中国现当代(特别是现代)城市文学的研究渐成热点。对于上海文学的研究,既是城市文学研究的开创领域,同时也是最高成就的体现。严家炎先生对新感觉派的流派研究,吴福辉先生对于施蛰存作品的阅读,余凤高对新感觉派艺术体式的论析,分别以作品论、流派论、作家论的研究面貌出现,都是新时期以来城市文学研究的最初成果。在90年代,以吴福辉、李今、李洁非为代表,将这种研究推至整个20—40年代的海派与80—90年代的城市文学。其中,吴福辉基本上造成了以城市文化参透城市文学文本研究的高峰。与80年代不同的是,这种研究已经突破了流派研究的性质,对造成城市文学的社会形态、作家队伍构成、文本表现形态以及体式技法,均能从一种独立的、自足的文学形态去认知,从而使城市文学研究取得了与五四以来的新文学、左翼文学、解放区文学、乡土文学、革命历史文学研究同等重要的位置①。 此后,对于城市文学的研究,还造成了现代文学史叙述总体格局的变化。首先,各种权威的文学史著作都将城市文学作为重要的文学史形态纳入文学史脉络。在《中国现代文学三十年》1998年的修订本中,将“文学的现代化”作为现代文学的主流,其中,“现代化进程中的城与乡、沿海与内地的不平衡,所出现的‘现代都市与乡土中国’的对峙与互渗”② 已成为文学史考察的基本标尺。而且,与上海城市文学相应的研究范式也作为对其他文学史现象的立论基础。比如该书在谈到30、40年代话剧创作时,便分别采用了“职业化、营业性剧场戏剧”、“大后方、上海孤岛:‘剧场戏剧’再度兴起”与“沦陷区:职业化、商业化的‘剧场戏剧’的繁荣”等论述框架。在多数现当代文学史与某些通史中,城市文学也成为独具形态的重要论述对象,如孔范今主编《20世纪中国文学史》、杨匡汉、孟繁华主编《共和国文学50年》与张炯、邓绍基、樊骏主编之《中华文学通史》。其次,由于城市文学研究,特别是海派研究的成果灿然,改变了部分或全部文学史叙述的方式。在80年代前后的左翼、启蒙文学史叙述中,城市文学没有应有的位置。随着李欧梵、王德威等域外研究力量的推动,由海派文学研究中抽取的“日常性”、“晚清现代性”等概念不仅为现当代文学史事实中的个体性、私人性、消费性提供了合法依据,而且已成为新的重要的文学史整体阐述原则。 更重要的是,随着90年代左翼与启蒙两种文学史叙述相继弱化,在文学史叙述的等级因素中,源自城市文学的现代性,特别是日常性文学史叙述几乎一枝独秀。而我们当下热衷的“市民”、“市民社会”、“公共领域”的探讨,以及90年代后期被神话化的“市场意识形态”,更是为其提供了社会的政治与经济依据。而且,对于城市文学的研究,由于得到了来自左翼意识形态减弱、市民社会兴起的社会转型时期各种社会思潮的支持,进而以极强的历史阐述性出现,与史学研究中所谓“新史学”,特别是法国年鉴学派方法中的注重民间社会形态、“公共领域”、行会、商会、社团研究相吻合,因此,关于城市文学与媒体舆论、大众传播、经济制度、学校教育、出版机构、流行生活等等公共社会领域的关联,又成为了新的热点,构成了某种现代中国整体史观的一种。 在此,笔者不打算全面评价这一现象(对此的评述,参见拙文)③,而只是力图梳理新时期以来城市文学研究的历程与动态。我们可以看出,现当代城市文学研究大致经历了作家作品论——流派论——形态论——文学史论——现代中国史观等各个阶段,有日渐超出传统城市文学题材、流派、形态研究范围的迹象。在许多研究中,人们的关注点,从“文学表现城市形态”开始转移至“文学对城市性的表达”,甚至是基于城市性表达而来的历史观念。那么,这一现象预示着什么呢?我们似乎已经不能固守着传统的城市文学研究了,那么,为什么呢?而且,我们正在进行什么样的研究呢? 事实上,迄今为止,传统的城市文学研究大体采用了“反映论”式的研究模式,这种研究方法大都以题材为限定,同时被理解为一种文学形态,并以坚定的社会学、历史学理论为基础,认为城市文学作品来自城市经验,是客观的城市生活的再现,因而特别适用于在表现方法上属于传统写实主义的文学作品。但问题在于:首先,题材限定固然带来了研究在社会学、历史学意义上的深入,但在一定程度上却忽略了城市生活固然造成了人们的城市意识与知识,而叙述城市时,城市意识与城市知识却往往是超出了城市文学题材和形态的。由于人们的城市知识无处不在,城市叙述也表现在非城市文学类的其他各种文学形态中,如乡土文学、知识分子文学等等,这是很难归入传统的“城市文学”研究视野的。另外,研究中对城市文学形态的限定,使某些虽属于城市题材但又不是典型城市文学形态的大量文本在“城市文学”研究中长期处于空缺位置。比如,学界对1949—1976年间城市题材文学的研究明显缺失。这体现在:在研究对象上,该时期城市题材由于不是独立的文学形态,或在研究中被略去,或者被肢解在厂矿文学、“文革”文学等中作简单描述。在阐释上,按照严格的题材与形态限定,整体的城市文学便分裂为1949年以前与80年代以后,两者之间的30年完全被排除。因此,另两个阶段的文学阐释也难以承续,以致无法将整个20世纪城市文学纳入研究范围。事实上,该时期的城市题材虽不是严格意义上的城市文学,但仍属于整体的20世纪中国“文学中的城市”体现,它必然存在着对城市性的某种想象与表述,也必然存在着某种城市叙述④。 其次,在现代城市文学作品中(尤其是上海文学),即使是对同一时期城市社会的表现,也会因作家流派的不同而表现出巨大的差异性,比如左翼城市文学与海派的创作。即使是流派内部也是如此。比如,同样表现上海,刘呐鸥与穆时英在进行着对上海的西方式想象,而施蛰存则从乡土角度看待上海;同样表现上海的乡土性,施蛰存将乡土外化于上海,而张爱玲则将乡土视为上海城市的内部逻辑。这便是城市文学的文本性,而“反映论”则忽视了文学的这一基本特征。而且,中国现代最典型的城市文学恰恰并非经典意义上的写实形态,反而以现代主义创作居多,比如新感觉派,对城市外在形态的展现似乎并不比对城市作用于作家内心感受的描摹更多。通常意义上,他们以自我强烈的主观性透入都市生活,感觉、想象成分明显多于“经验”成分。即使是茅盾的《子夜》,也有除写实之外对上海现代性的憧憬成分。这种注重对城市的心理感觉的表述,使我们很难全然以写实主义式的研究去面对它。